EL TERCETO-jazz desde las raíces...

HOY  Miércoles 2 de junio.

Luna Dance.

Hora 21:00

COVER $100.00

tel. 210 21 06

 

El Terceto en México” LA JORNADA” (Distrito Federal – 24 de marzo de 2002)

“Un caso como el de El Terceto no se ve (ni se escucha) todos los días. (...)

 

No pierdas tu oportunidad, acompáñanos!

 

Organizan: Alianza Francesa- STRETTO-Luna Dance- ISC.

con el patrocinio de MUSICOM-Mariko Music Center. Tecate.

 

 

Mañana

 JUEVES DE PELÍCULA:

 

CICLO : PELÍCULAS PáNICAS. el cine de ALEJANDRO JODOROWSKY y los demás.

 

Jueves 3  de junio

FANDO Y LIS (1969)

 

proyecciones en pantalla grande, palomitas y cerveza.

Cooperación con la causa cinéfila $15.00

 

Luna Dance, El ojo en la cerradura y STAUS coordinan.

 

 

INFORMES 210 21 06

Marketing Video Film & Television <signal@...> wrote:

From: conafilm

Sent: Friday, May 21, 2004 7:23 PM

Subject: EXPO LOCACIONES 2004

EXPO LOCACIONES MÉXICO 2004

Agosto 26 - 28, 2004

Estudios Churubusco Azteca

Ciudad de México

 

Desde 1999, EXPO LOCACIONES MEXICO ha sido el lugar para entrar en contacto con las principales compañías mexicanas dedicadas a la producción de cine y televisión, así como con la inmensa gama de locaciones que el país ofrece.

 

En su Área de Exhibición ubicada en los foros A y B de los Estudios Churubusco Azteca el público asistente obtiene información específica acerca de renta de equipo cinematográfico, compañías de producción y postproducción, nuevas tecnologías, así como contacto directo con sindicatos y representantes de los gobiernos federal y estatales y una inmensa muestra de los diversos escenarios mexicanos.

 

Además, año tras año, y simultáneo al Área de Exhibición, se lleva a cabo un Ciclo de Conferencias que reúne a los personajes más importantes de la industria y que se ha convertido en el único foro de debate y actualización de temas que afectan de manera directa el que hacer de esta gran industria.

 

Por último, y como parte fundamental de las actividades de esta EXPO, se realiza el

CINEPOSIUM DE PRODUCCIÓN INTERNACIONAL Una reunión entre productores estadounidenses y representantes de diversos sectores de la industria Audiovisual Mexicana.   

 

EXPO LOCACIONES MEXICO es el escaparate ideal del medio audiovisual y un espacio  de intercambio y gestación de nuevos proyectos.

 

Este evento es organizado por la COMISION NACIONAL DE FILMACIONES MÉXICO A.C.

 

ESPERANDO PODER CONTAR CON SU PRESENCIA.

 

 

 

 

Para mayores informes :

 

Luis Alfonso Tapia Orozco

 

Coordinador de Promoción y Difusión

Comisión Nacional de Filmaciones México A.C.

 

 

Tel.:  (5255) 5688 78 13 y (5255) 5688 09 70 

Fax.  (5255) 5688 70 27

E mail: conafilm@...    

    www.conafilm.org.mx

 

 

Gracias por pertenecer al mayor grupo de cineastas, productores y directores hispanos y latinos de video, film y televisión

Filmacion en Cine Digital PS Technik
http://tinyurl.com/cmxr

DVD DEMO REEL Directores
http://tinyurl.com/cmxu

Para desuscribirte envia un mail en blanco a
videoworld-unsubscribe@yahoogroups.com
Quedaras desuscrito automaticamente

LISTA MODERADA VideoWorld
http://groups.yahoo.com/group/videoworld/

PROGRAMAS DE TELEVISION
http://tinyurl.com/cmxw

Recibe dinero de cualquier parte del mundo
http://tinyurl.com/cmxj

EXPO LOCACIONES MÉXICO 2004

Agosto 26 - 28, 2004

Estudios Churubusco Azteca

Ciudad de México

Desde 1999, EXPO LOCACIONES MEXICO ha sido el lugar para entrar en contacto con las principales compañías mexicanas dedicadas a la producción de cine y televisión, así como con la inmensa gama de locaciones que el país ofrece.

En su Área de Exhibición ubicada en los foros A y B de los Estudios Churubusco Azteca el público asistente obtiene información específica acerca de renta de equipo cinematográfico, compañías de producción y postproducción, nuevas tecnologías, así como contacto directo con sindicatos y representantes de los gobiernos federal y estatales y una inmensa muestra de los diversos escenarios mexicanos.

Además, año tras año, y simultáneo al Área de Exhibición, se lleva a cabo un Ciclo de Conferencias que reúne a los personajes más importantes de la industria y que se ha convertido en el único foro de debate y actualización de temas que afectan de manera directa el que hacer de esta gran industria.

Por último, y como parte fundamental de las actividades de esta EXPO, se realiza el

CINEPOSIUM DE PRODUCCIÓN INTERNACIONAL Una reunión entre productores estadounidenses y representantes de diversos sectores de la industria Audiovisual Mexicana.   

EXPO LOCACIONES MEXICO es el escaparate ideal del medio audiovisual y un espacio  de intercambio y gestación de nuevos proyectos.

Este evento es organizado por la COMISION NACIONAL DE FILMACIONES MÉXICO A.C.

ESPERANDO PODER CONTAR CON SU PRESENCIA.

Para mayores informes :

Luis Alfonso Tapia Orozco

Coordinador de Promoción y Difusión

Comisión Nacional de Filmaciones México A.C.

Tel.:  (5255) 5688 78 13 y (5255) 5688 09 70 

Fax.  (5255) 5688 70 27

E mail: conafilm@...    

    www.conafilm.org.mx

Muy interesante brother!!!!, te hablo desde Venezuela...saludos


>From: Silvestre Byrón <eaf_underground@...>
>Reply-To: videoworld@...
>To: videoworld@...
>Subject: [videoworld] EAF - El guión “Ricky Ricardo” II
>Date: Fri, 21 May 2004 10:27:39 -0300 (ART)
>
>               EL GUIÓN “RICKY RICARDO”
>                          II
>
>     Es un trofeo de la civilización de los íconos: el
>músico Ricky Ricardo, tópico director de orquesta,
>cantante y bailarín del Tropicana Night Club de Nueva
>York en los años ‘50. En la línea de Benny Moré y Don
>Aspiazú, haciendo rumbas, congas y guaguancó, “Cuban
>Pete” de Norman y el “Babalú” de Lecuona fueron sus
>grandes triunfos.
>     Creado por los guionistas Jess Hopenheimer,
>Madelyn Pugh y Bob Carroll, Jr. para la televisión
>norteamericana,“I Love Lucy” (Desilu, 1951-57) y “The
>Lucy-Desi Comedy Hour” (Desilu, 1957), Ricky Ricardo
>tuvo diversos intérpretes. Primero fue el propuesto
>actor-bailarín mexicano Ricardo Montalbán quien no
>aceptó los términos de la Desilu Production Co. Lo
>reemplazó el showman cubano Desi Arnaz, creador de la
>“three-camera filming technique” antes del video-tape
>de Alexander M. Poniatoff. También cubano, el actor
>cómico Pepe Díaz Lastra (“Viendo a Biondi”, “La
>Tuerca”) lo interpretó en los doblajes de Río de la
>Plata TV Canal 13. Desi Arnaz, Jr. lo recreó en “Los
>reyes del mambo” (1992) de Arne Glimcher. Como Jim
>Carrey en “The Cable Guy” (1996) de Ben Stiller; hay
>un “Cuban Pete” por Carrey.
>      Ricardo también tuvo una Mrs. Ricky Ricardo; la
>pelirroja Lucy Mac Gillicuddy interpretadas por
>Lucille Ball en la edición original y Tress Mac Neille
>en “Weird Al’Yankovic: The Videos” (1996). Y un hijo,
>Little Ricky (1954), interpretado por los
>niños-actores Joseph A. Mayer y Michael Mayer, Richard
>Lee Simmons y Ronald Lee Simmons, y finalmente por
>Richard Keith. También hay mucho Ricky Ricardo por la
>Web. Ricky Ricardo Live! (hometown.aol.com), El Club
>de Ricky Ricardo (elclubi.com), Lucy & Ricky Ricardo
>Dolls (lucylibrary.com), Ricky Ricardo – Noosa Sounds
>(noosa.goodliving.tc), Ricky Ricardo’s Personal
>Communication Center (wvp.mirabilis.com), The
>Tropicana Nightclub
>(members.tripo.com/TropicanaNightClub). Y restorantes
>y lugares. CD’s y DVD’s. Está en Tower y las librerías
>Barnes & Noble que ofertan sus prints y posters y
>bairgain books.
>       A partir de “Scenes of the Rare, Porn-o and
>Cruel” (2000-01), Ricky Ricardo volvería transfigurado
>con sus Babalú Boys, un ingenio creado por EAF y El
>Ángel Blanco: los Ricky Ricardo Babalú Boys. El
>conjunto “hace” música aleatoria y minimalismo con
>instrumentos primitivos y la computadora de la isla de
>edición. Rítmico en principio el sonido Ricky Ricardo
>Babalú Boys es escaneado y rendeado por Jorge Pallares
>en Kairos – Comunicación Audiovisual. Se advierte que
>esa galería de sonido es exclusiva del MRO tonal de la
>EAF y El Ángel Blanco.
>      FUENTE: “Nuestra Música Popular. Del primer tango
>al último rock”. EAF/Liber, 2003.
>
>                 VIVIR EN EL GUIÓN
>
>           A-BRIEF-HISTORY-OF-MAMBO-TIME
>
>      El mambo es un ejemplo perfecto de algo que está
>al guión.  El mambo se nació en Cuba, pero se hizo
>completa en los Estados Unidos.  Es decir que las
>ideas y la fundación para el mambo venían de Cuba,
>pero solamente en contacto con la música americana
>llegó a ser su propia entidad.
>
>      Originalmente, el mambo viene de la religión
>Congo en que se usó la palabra para una ceremonia para
>comunicar con los muertos.  Esta ceremonia terminó con
>gritos de “¡mambo!” o “¡mambu!” que significa
>conversación o mensaje.  En 1879 Miguel Failde inventó
>un género nuevo de música que se llama danzón.  El
>danzón contiene un parte final en que los músicos
>podían tocar lo que querían.  Este refrán se llama el
>mambo de la canción.  Lo que separó este mambo del
>resto de la canción era la improvisación.  En esta
>improvisación, el que toca el bombo y la conga son
>consistentes.  Pero, todos los otros músicos tienen la
>libertad de tocar lo que quieren con su instrumento.
>El autor describe esta impovisación como una
>“conversación informal” entre piano, flauta, violín,
>güiro, timbal y cencerro.  De acuerdo con la idea de
>improvisación, tradicionalmente no se escribe las
>notas musicales del mambo.  El mambo no debe tener
>melodías fijas; debe ser ritmo contra otro ritmo.
>
>      Estos dos tipos del mambo – el sagrado, que viene
>de la religión Congo, y el profano, que empezó como un
>refrán de una canción más larga tienen aspectos en
>común.  Ambos son una formas de conversación.  El
>primero es una conversación entre los vivos y los
>muertos, y el otro es una conversación entre los
>instrumentos.  También, las dos clasificaciones del
>mambo tratan de animar la libertad medio la
>improvisación.
>
>      El mambo ganó su autonomía cerca de 1946 cuando
>un músico que se llama Dámaso Pérez Prado empezó a
>mezclar los ritmos Afro-cubanos con el Jazz
>norteamericano.  El mambo de Pérez Prado era una
>explosión de sonido.  Interesantemente, el enfoque del
>mambo está en la música.  Es decir que el mambo no
>cuenta historias.  El resultado de eso es la
>desarticulación o fragmentación del lenguaje.  Por
>eso,  el lenguaje que usó Pérez Prado en su mambo
>tenía una cualidad de onomatopeya.  En este caso, se
>vale las palabras no por el significado, sino por el
>sonido.  Se puede decir que el mambo reduce el habla
>al sonido y la comunicacón a la expresión.  Este
>fenomeno hace algo especial para el mambo.  Porque no
>importa el significado del lenguaje, no hay una
>necesidad de traducir los líricos de un idioma al
>otro.  El mambo es monolingual, monomusical, pero
>multicultural: es una música universal.  Al regresar a
>la idea de la quión, el mambo tiene ritmo cubano, y
>líricos americanos, pero la musical entero es
>cubano-americano.
>
>      Al final de los años de 1950, la popularidad de
>Pérez Prado había comenzado de bajar.  Prado dejó de
>usar un ritmo Afro-cubano en su música y por eso se
>perdió la animación.  En contraste, la chachachá
>empezó de ganar más popularidad.  Interesantemente, se
>importan los líricos en la chachachá y el sonido, la
>música de la canción es más controlada y sencilla..
>
>      Porque el mambo es algo muy diferente y extremo,
>es inevitable que no dura mucho tiempo.  Pero el
>significado del mambo vivirá por siempre porque
>celebra la noción del guión.
>
>      Evidentemente los cubano-americanos que son
>conocidos como los “one-and-a halfers” reconocen los
>lados differentes de dos culturas. Pero no saben a
>cúal pertenecen ellos. En este contexto, el autor
>introduce la idea de biculturalismo lo cual que se
>describe en términos de un individuo entre dos
>culturas. Para mí, hay cuatro instancias que reflejan
>la problemática de biculturación y son la resistencia
>al exilio, la nostalgia, los sentimientos por la
>pérdida de la identidad y la angustia ante la
>asimilación.  La música de los cubano-americanos es un
>lugar donde aparecen los problemas de biculturación.
>Hay evidencia en la música (en el sonido y en las
>letras de las canciones) que representa los problemas
>de los cubano-americanos en ubicarse en Los Estados
>Unidos.  El autor habla del concepto del guión en
>“cubano-americano” y es como un acto de balancearse
>entre dos extremos porque siempre se está caminando de
>un lado a otro sin saber dónde ir. Este cambio se
>representa en las letras y estilos de varias canciones
>que usa el autor en este capítulo.
>
>       A los cubano-americanos les falta esta
>biculturación por muchas razones, pero se puede tener
>una idea en las letras de las canciones
>cubano-americanas. Cuando ellos empezaron a mudarse a
>Los Estados Unidos, hubo un movimiento de resistencia
>musical.  La resistencia fue la realidad del exilio y
>la música los permitió a descargar sus sentimientos
>por el exilio.  Usaban canciones no sólo para explicar
>los sentimientos ante el exilio, pero también las
>usaban como un medio de “escape.”  A lo largo del
>capítulo, el autor usa la famosa canción “El Son se
>fue de Cuba.”  Esta canción es sobre un pobre cubano
>que llegó a la Habana y para encontrar que el son, el
>alma de Cuba, ya se fue del país. La canción y otras
>parecidas tienen un tono triste y se supone que
>representa el exilio de la gente.
>
>       Para más de diez años, la nostalgia dominaba la
>música del exilio cubano; esto es la idea de echar de
>menos su país.  Simplemente los cubano-americanos
>compararon y contrastaron sus vidas en Cuba con las
>que ahora tienen en Los Estados Unidos. Aunque las
>letras reflejan las nuevas realidades, todavía
>presentan una perspectiva tradicional y la esperanza
>de regresar a Cuba. Esta esperanza y ansia es
>inevitable y demuestra la nostalgia que tenían los
>cubano-americanos.
>
>       El miedo de la pérdida de la identidad también
>se hace un elemento de la biculturación.  Hay mucho en
>cada cultura y es imposible balancear todos los
>aspectos de la cultura cubana y la cultura
>norteamericana.  Los “one-and-a-halfers” discuten la
>dificultad de soltar algunos componentes de las dos
>culturas.  En una canción, el Bilingüe, el bilingüismo
>es una metáfora de la homosexualidad, y esta canción
>identifica la aculturación con la afeminización del
>hombre.  Para los cubanos, este mundo sólo es para el
>español y no hay espacio para hablar el inglés. Esta
>visión equipara la masculinidad y la nacionalidad. Una
>pérdida de identidad, en este caso una pérdida del
>género.
>
>       La incertidumbre ante la biculturación causa
>mucha angustia en la asimilación de las dos culturas.
>  Los sentimientos de esta “imbalance” reflejan en
>muchas maneras, especialmente en las letras de las
>canciones de Miami Sound Machine. La idea que las dos
>culturas no existen simultáneamente influye a los
>grupos musicales.  Han surgido canciones en inglés con
>influencias cubanas y emisoras musicales, y éstos han
>contribuido al significado de algunas palabras en
>español.  Cuba es el punto de partida, y America es el
>puerto de entrada. Las canciones como “Conga” y
>“Rhythm is Going to Get You” tienen palabras en
>inglés, pero el sonido y rítmo son cubanos.  Esta
>música fue muy popular en las discotecas pero no había
>estaciones de música de baile cubana hasta 1979.
>Super Q (Super Cuba) fue el vehículo que trajo la
>música cubana a todas partes de Miami.  Su anuncio se
>dirigía al tú en español y al you en inglés, y
>significaba, “Soy Cubano como tú, y soy Americano como
>you.”  Estas palabras empezaron un movimiento de
>significación en sí, el sentido de las palabras en
>inglés y el de las palabras en español rompieron las
>esquemas e hicieron algo nuevo.  El autor lo llamó
>cultural oxymoron, un término usado para designar las
>contradicciones culturales y la mezcla de las
>culturas. Los ejemplos del oxímoron cultural son las
>letras cubanas en melodías americanas, “alma de rock y
>corazón de bolero.”  La palabra en español para la
>música tradicional cubana, el son significa también
>“they are” y “la música salsa en la canción “El son se
>fue de Cuba”.  Para la mayoría de los
>“one-and-a-halfers” la biculturación no es una
>elección sino un destino.
>
>     Oscar Hijuelos fue un novelista que escribió dos
>novelas importantes para literatura cubana en los
>Estados Unidos.  Nació en Nueva York en 1951, pero sus
>pardes fueron nacidos en Cuba.  Por eso, él está unos
>de los personas viviendo en el guión.  El autor dice
>que Hijuelos está escribiendo 'de' Cuba, pero, 'hacia'
>a los Estados Unidos.  Por supuesto, él no está
>literalmente en Cuba, pero, es que su cultura es lo
>que quieres comunicar a la gente en los Estados.
>Aunque sus temas son de Cuba, él  presenta este
>material según una manera muy estadounidense.  En sus
>novelas,  los personajes parecen mucho como el mismo
>Hijuelos.  Vamos a ver que se parecen mucho en las
>historias de sus vidas en el guión.
>
>       Su primer libro, "Our House in the Last World,"
>es una gran memoria de una familia que se fue de Cuba
>a Nueva York.  Unos de los niños en la familia,
>Héctor, fue nacido en 1951, como Hijuelos.  Héctor es
>un niño quien es muy delgado,  rubio, y no puede
>hablar el español.  Por eso, él tiene muchos
>sentimientos de inferioridad en su familia.  En la
>casa, todo de su familia hablaba el español, pero
>Héctor tuvo miedo de esta lengua.  La causa de este
>miedo fue su padre, un monstruo borrachado.  Todos
>estos sentimientos negativos de la lengua creció
>después de un viaje a Cuba cuando Héctor era un niño.
>Se infectó con una enfermedad de los riñones y
>permaneció en un hospital por un año.  Al cuidado de
>una enfermera, ella se decidió enseñar el inglés a
>Héctor.  Sus medios de enseñarle fueron muy extraño y
>casí cruel.  Por ejemplo, ella puso Héctor en un
>armario hasta él gritó, "Let me out" en el inglés
>correctamente.  El resultado es que empieza hablar el
>inglés, y también que desarrolla una desconfianza en
>el español.  Todas de estas experiencias forman un
>niño que está desconectado de su propia lengua,
>cultura y familia.  Luego, Héctor buscó a la
>radiografía de sus riñones en comparación a la mapa de
>Cuba.  Es obvio que la voz del historia está el autor
>mismo, viviendo en el guión de la vida, con una parte
>de su alma en dos mundos separados.
>
>       Su libro segundo, "The Mambo Kings Play Songs of
>Love," dos hermanos de Cuba se fueron a Nueva York
>para formar la orquesta se llama "Mambo Kings."  Los
>hermanos, César y Néstor Castillo son dos personas muy
>distintas.  César es un hombre muy impulsivo y le
>gusta perseguir a las mujeres.  Al otro lado, Néstor
>es melancólico y no es contento en Nueva York porque
>está pensando en su perdida amorcita, María, en Cuba.
>Hay dos tipos de canciones cubanos que puedan
>describir, en palabras análogas, los vidas diferentes
>de los dos hombres.  El mambo puede representar el
>personaje de César, porque él es muy espontáneo y
>alto.  El bolero, entonces, puede representar el
>personaje de Néstor y sus sentimientos de confusión en
>los Estados Unidos.  El mambo representa la conquista,
>y el bolero representa la perdida.  Hay conflictos
>como así por todos partes de este libro, especialmente
>en la novela misma.  El tema de la historia es sobre
>dos hombres cubanos, que producen música cubana, por
>eso la novela es un tributo el pueblo cubano.  Pero,
>el autor ha cambiado la trama para ser parte de la
>cultura estadounidense, en que todos hablar y pensar
>en el inglés.  Y viven allí para comprar su felicidad
>con dólares Americanos.  Todos estos alegrías y males
>son partes de ser una persona que vive en el guión, y
>Hijuelos lo ha explicado este fenómeno en medio de sus
>libros, y su vida propia.
>
>         LIFE ON THE HYPHEN: UNA GUERRA CULTURAL
>
>         Para muchas personas cubano-americano, la
>dualidad de su identidad es una cosa con que viven
>cada día.  El guión se representa un puente entre las
>dos culturas, y las ideas de cada crucen y forman una
>cultura nueva que no es americano y no es cubano, pero
>los dos.  La translación de la cultura americana a la
>cultura cubana cambia los dos, y ésta translación es
>“la vida al guión,” pero, para otros, el guión se
>representa un campo de batalla, y su vida es una
>resistencia de la cultura cubana contra la americana.
>
>      En su libro, Gustavo Pérez Firmat mira a varios
>ejemplos de cubano-americanos y las modas que vivían
>al guión.  Por ejemplo, Firmat uso el carácter de
>Ricky Ricardo para hablar del papel del hombre cubano
>en América, él mira al mambo como un mezcla de la
>cultura americana y cubana, él mira a la idea que la
>vida de un cubano-americano es una de translación, y
>finalmente Firmat examina, por José Kozer, la
>situación cuando la vida al guión es una batalla de
>culturas.
>
>       José Kozer nació en Cuba en 1940 a padres
>judíos.  Kozer salió en 1960 y vino a Nueva York.
>Allí, Kozer escribía poesía y ganaba una reputación
>como un gran escritor cubano-americano.  Pero, el caso
>de Kozer es muy interesante, en que, Kozer era un
>escritor cubano-americano desterrado.  Para Kozer, el
>tema de destierro es un aspecto muy importante en su
>vida, porque, en Cuba, como en América, Kozer era un
>desterrado porque era un judío también.  Por eso,
>Firmat piensa que la poesía de Kozer, y su
>personalidad, luchaban contra la invasión de otra
>cultura.  Kozer se representa una persona de quien el
>guión es un campo de batalla.
>
>      Su arma favorita era la lengua español.  Firmat
>dice que la lengua española era la moda que Kozer
>formaba su identidad cubano en América.  Como un
>desterrado en un lugar donde español no era la lengua
>principal, Kozer tenía que desarrollar su español con
>otros tipos de español, como peruviano y mexicano, no
>solamente el español de Cuba.  Por eso, la poesía de
>Kozer tiene un aspecto internacional, porque Kozer
>combinaba cosas de lenguajes diferentes.  Eso es un
>ejemplo de la mezcla de culturas que lo que es vida al
>guión.
>
>       Pero, Firmat dice que, para Kozer, su lengua era
>la única que él permitía de mezclar con otras
>culturas.  Firmat escribe que en su poesía, Kozer
>buscaba singularidad, y la idea de singularidad era su
>batalla contra el guión.  Por ejemplo, cuando Kozer
>escribía de Cuba, la escena era llena de vida, y él
>daba los nombres de lugares y personas, pero cuando
>Kozer hablaba de América, él no daba los nombres.  En
>el poema “Un modo de resarcir las formas”, Kozer
>escribe de un hombre que está caminando durante una
>tormenta de nieve (supuestamente en Nueva York).  El
>hombre piensa de Cuba para escapar la fría de la
>tormenta.  Pero, para el hombre, los pensamientos de
>Cuba se hacen más real que la realidad física (que el
>hombre está en Nueva York).  Firmat dice que es un
>ejemplo de tratar de ignorar el aspecto americano de
>la vida de Kozer.  Es una moda de realizar
>singularidad de cultura por ignorar la otra cultura de
>su identidad.
>
>      Finalmente, Firmat habla de otro poema, “Home
>Sweet Home.”  En el poema, Kozer escriba de una
>familia que está en casa durante una tormenta.  Firmat
>dice que el poema establece una oposición entre el
>exterior e interior.  Hay ciertas líneas que
>representan la batalla de dejar cosas de entrar en la
>vida (como otras culturas).  Por ejemplo, hay una
>grieta que estaba arreglado, pero, para el hombre, se
>representa una moda que el mundo exterior puede entrar
>en su casa (y su vida) sin invitación.  En otras
>líneas, el hombre dice que si la grieta no estaba
>arreglado, el agua le lavaría a su familia.  Firmat
>dice que el agua representa otras culturas (para
>Kozer, especialmente la de América) y que si Kozer no
>guarde contra otras culturas, lavarán su identidad
>cubano.
>
>     Esto es el punto que Firmat hace de Kozer, que la
>vida al guión es una batalla para conservar su
>identidad cubano contra la invasión de la cultura
>americano.  Firmat dice que Kozer, y las personas como
>él, piensan que no hay posible que retener su
>identidad cubano si otras culturas mezclan en su vida.
>
>     FUENTE:
>
>www.lilt.ilstu.edu/jjpancr/Latin%20American%20Civ/Perez-Firmat.htm
>
>                         EAF/2004.-
>       http://www.geocities.com/eaf_underground
>       http://www.geocities.com/eaf_iniciacion
>
>
>
>
>------------
>Los mejores usados y las más tentadoras
>ofertas de 0km están en Yahoo! Autos.
>Comprá o vendé tu auto en
>http://autos.yahoo.com.ar

_________________________________________________________________
Charla con tus amigos en línea mediante MSN Messenger:
http://messenger.latam.msn.com/

EL GUIÓN “RICKY RICARDO”
                          II

     Es un trofeo de la civilización de los íconos: el
músico Ricky Ricardo, tópico director de orquesta,
cantante y bailarín del Tropicana Night Club de Nueva
York en los años ‘50. En la línea de Benny Moré y Don
Aspiazú, haciendo rumbas, congas y guaguancó, “Cuban
Pete” de Norman y el “Babalú” de Lecuona fueron sus
grandes triunfos.
     Creado por los guionistas Jess Hopenheimer,
Madelyn Pugh y Bob Carroll, Jr. para la televisión
norteamericana,“I Love Lucy” (Desilu, 1951-57) y “The
Lucy-Desi Comedy Hour” (Desilu, 1957), Ricky Ricardo
tuvo diversos intérpretes. Primero fue el propuesto
actor-bailarín mexicano Ricardo Montalbán quien no
aceptó los términos de la Desilu Production Co. Lo
reemplazó el showman cubano Desi Arnaz, creador de la
“three-camera filming technique” antes del video-tape
de Alexander M. Poniatoff. También cubano, el actor
cómico Pepe Díaz Lastra (“Viendo a Biondi”, “La
Tuerca”) lo interpretó en los doblajes de Río de la
Plata TV Canal 13. Desi Arnaz, Jr. lo recreó en “Los
reyes del mambo” (1992) de Arne Glimcher. Como Jim
Carrey en “The Cable Guy” (1996) de Ben Stiller; hay
un “Cuban Pete” por Carrey.
      Ricardo también tuvo una Mrs. Ricky Ricardo; la
pelirroja Lucy Mac Gillicuddy interpretadas por
Lucille Ball en la edición original y Tress Mac Neille
en “Weird Al’Yankovic: The Videos” (1996). Y un hijo,
Little Ricky (1954), interpretado por los
niños-actores Joseph A. Mayer y Michael Mayer, Richard
Lee Simmons y Ronald Lee Simmons, y finalmente por
Richard Keith. También hay mucho Ricky Ricardo por la
Web. Ricky Ricardo Live! (hometown.aol.com), El Club
de Ricky Ricardo (elclubi.com), Lucy & Ricky Ricardo
Dolls (lucylibrary.com), Ricky Ricardo – Noosa Sounds
(noosa.goodliving.tc), Ricky Ricardo’s Personal
Communication Center (wvp.mirabilis.com), The
Tropicana Nightclub
(members.tripo.com/TropicanaNightClub). Y restorantes
y lugares. CD’s y DVD’s. Está en Tower y las librerías
Barnes & Noble que ofertan sus prints y posters y
bairgain books.
       A partir de “Scenes of the Rare, Porn-o and
Cruel” (2000-01), Ricky Ricardo volvería transfigurado
con sus Babalú Boys, un ingenio creado por EAF y El
Ángel Blanco: los Ricky Ricardo Babalú Boys. El
conjunto “hace” música aleatoria y minimalismo con
instrumentos primitivos y la computadora de la isla de
edición. Rítmico en principio el sonido Ricky Ricardo
Babalú Boys es escaneado y rendeado por Jorge Pallares
en Kairos – Comunicación Audiovisual. Se advierte que
esa galería de sonido es exclusiva del MRO tonal de la
EAF y El Ángel Blanco.
      FUENTE: “Nuestra Música Popular. Del primer tango
al último rock”. EAF/Liber, 2003.

                 VIVIR EN EL GUIÓN

           A-BRIEF-HISTORY-OF-MAMBO-TIME

      El mambo es un ejemplo perfecto de algo que está
al guión.  El mambo se nació en Cuba, pero se hizo
completa en los Estados Unidos.  Es decir que las
ideas y la fundación para el mambo venían de Cuba,
pero solamente en contacto con la música americana
llegó a ser su propia entidad.

      Originalmente, el mambo viene de la religión
Congo en que se usó la palabra para una ceremonia para
comunicar con los muertos.  Esta ceremonia terminó con
gritos de “¡mambo!” o “¡mambu!” que significa
conversación o mensaje.  En 1879 Miguel Failde inventó
un género nuevo de música que se llama danzón.  El
danzón contiene un parte final en que los músicos
podían tocar lo que querían.  Este refrán se llama el
mambo de la canción.  Lo que separó este mambo del
resto de la canción era la improvisación.  En esta
improvisación, el que toca el bombo y la conga son
consistentes.  Pero, todos los otros músicos tienen la
libertad de tocar lo que quieren con su instrumento.
El autor describe esta impovisación como una
“conversación informal” entre piano, flauta, violín,
güiro, timbal y cencerro.  De acuerdo con la idea de
improvisación, tradicionalmente no se escribe las
notas musicales del mambo.  El mambo no debe tener
melodías fijas; debe ser ritmo contra otro ritmo.

      Estos dos tipos del mambo – el sagrado, que viene
de la religión Congo, y el profano, que empezó como un
refrán de una canción más larga tienen aspectos en
común.  Ambos son una formas de conversación.  El
primero es una conversación entre los vivos y los
muertos, y el otro es una conversación entre los
instrumentos.  También, las dos clasificaciones del
mambo tratan de animar la libertad medio la
improvisación.

      El mambo ganó su autonomía cerca de 1946 cuando
un músico que se llama Dámaso Pérez Prado empezó a
mezclar los ritmos Afro-cubanos con el Jazz
norteamericano.  El mambo de Pérez Prado era una
explosión de sonido.  Interesantemente, el enfoque del
mambo está en la música.  Es decir que el mambo no
cuenta historias.  El resultado de eso es la
desarticulación o fragmentación del lenguaje.  Por
eso,  el lenguaje que usó Pérez Prado en su mambo
tenía una cualidad de onomatopeya.  En este caso, se
vale las palabras no por el significado, sino por el
sonido.  Se puede decir que el mambo reduce el habla
al sonido y la comunicacón a la expresión.  Este
fenomeno hace algo especial para el mambo.  Porque no
importa el significado del lenguaje, no hay una
necesidad de traducir los líricos de un idioma al
otro.  El mambo es monolingual, monomusical, pero
multicultural: es una música universal.  Al regresar a
la idea de la quión, el mambo tiene ritmo cubano, y
líricos americanos, pero la musical entero es
cubano-americano.

      Al final de los años de 1950, la popularidad de
Pérez Prado había comenzado de bajar.  Prado dejó de
usar un ritmo Afro-cubano en su música y por eso se
perdió la animación.  En contraste, la chachachá
empezó de ganar más popularidad.  Interesantemente, se
importan los líricos en la chachachá y el sonido, la
música de la canción es más controlada y sencilla..

      Porque el mambo es algo muy diferente y extremo,
es inevitable que no dura mucho tiempo.  Pero el
significado del mambo vivirá por siempre porque
celebra la noción del guión.

      Evidentemente los cubano-americanos que son
conocidos como los “one-and-a halfers” reconocen los
lados differentes de dos culturas. Pero no saben a
cúal pertenecen ellos. En este contexto, el autor
introduce la idea de biculturalismo lo cual que se
describe en términos de un individuo entre dos
culturas. Para mí, hay cuatro instancias que reflejan
la problemática de biculturación y son la resistencia
al exilio, la nostalgia, los sentimientos por la
pérdida de la identidad y la angustia ante la
asimilación.  La música de los cubano-americanos es un
lugar donde aparecen los problemas de biculturación.
Hay evidencia en la música (en el sonido y en las
letras de las canciones) que representa los problemas
de los cubano-americanos en ubicarse en Los Estados
Unidos.  El autor habla del concepto del guión en
“cubano-americano” y es como un acto de balancearse
entre dos extremos porque siempre se está caminando de
un lado a otro sin saber dónde ir. Este cambio se
representa en las letras y estilos de varias canciones
que usa el autor en este capítulo.

       A los cubano-americanos les falta esta
biculturación por muchas razones, pero se puede tener
una idea en las letras de las canciones
cubano-americanas. Cuando ellos empezaron a mudarse a
Los Estados Unidos, hubo un movimiento de resistencia
musical.  La resistencia fue la realidad del exilio y
la música los permitió a descargar sus sentimientos
por el exilio.  Usaban canciones no sólo para explicar
los sentimientos ante el exilio, pero también las
usaban como un medio de “escape.”  A lo largo del
capítulo, el autor usa la famosa canción “El Son se
fue de Cuba.”  Esta canción es sobre un pobre cubano
que llegó a la Habana y para encontrar que el son, el
alma de Cuba, ya se fue del país. La canción y otras
parecidas tienen un tono triste y se supone que
representa el exilio de la gente.

       Para más de diez años, la nostalgia dominaba la
música del exilio cubano; esto es la idea de echar de
menos su país.  Simplemente los cubano-americanos
compararon y contrastaron sus vidas en Cuba con las
que ahora tienen en Los Estados Unidos. Aunque las
letras reflejan las nuevas realidades, todavía
presentan una perspectiva tradicional y la esperanza
de regresar a Cuba. Esta esperanza y ansia es
inevitable y demuestra la nostalgia que tenían los
cubano-americanos.

       El miedo de la pérdida de la identidad también
se hace un elemento de la biculturación.  Hay mucho en
cada cultura y es imposible balancear todos los
aspectos de la cultura cubana y la cultura
norteamericana.  Los “one-and-a-halfers” discuten la
dificultad de soltar algunos componentes de las dos
culturas.  En una canción, el Bilingüe, el bilingüismo
es una metáfora de la homosexualidad, y esta canción
identifica la aculturación con la afeminización del
hombre.  Para los cubanos, este mundo sólo es para el
español y no hay espacio para hablar el inglés. Esta
visión equipara la masculinidad y la nacionalidad. Una
pérdida de identidad, en este caso una pérdida del
género.

       La incertidumbre ante la biculturación causa
mucha angustia en la asimilación de las dos culturas.
  Los sentimientos de esta “imbalance” reflejan en
muchas maneras, especialmente en las letras de las
canciones de Miami Sound Machine. La idea que las dos
culturas no existen simultáneamente influye a los
grupos musicales.  Han surgido canciones en inglés con
influencias cubanas y emisoras musicales, y éstos han
contribuido al significado de algunas palabras en
español.  Cuba es el punto de partida, y America es el
puerto de entrada. Las canciones como “Conga” y
“Rhythm is Going to Get You” tienen palabras en
inglés, pero el sonido y rítmo son cubanos.  Esta
música fue muy popular en las discotecas pero no había
estaciones de música de baile cubana hasta 1979.
Super Q (Super Cuba) fue el vehículo que trajo la
música cubana a todas partes de Miami.  Su anuncio se
dirigía al tú en español y al you en inglés, y
significaba, “Soy Cubano como tú, y soy Americano como
you.”  Estas palabras empezaron un movimiento de
significación en sí, el sentido de las palabras en
inglés y el de las palabras en español rompieron las
esquemas e hicieron algo nuevo.  El autor lo llamó
cultural oxymoron, un término usado para designar las
contradicciones culturales y la mezcla de las
culturas. Los ejemplos del oxímoron cultural son las
letras cubanas en melodías americanas, “alma de rock y
corazón de bolero.”  La palabra en español para la
música tradicional cubana, el son significa también
“they are” y “la música salsa en la canción “El son se
fue de Cuba”.  Para la mayoría de los
“one-and-a-halfers” la biculturación no es una
elección sino un destino.

     Oscar Hijuelos fue un novelista que escribió dos
novelas importantes para literatura cubana en los
Estados Unidos.  Nació en Nueva York en 1951, pero sus
pardes fueron nacidos en Cuba.  Por eso, él está unos
de los personas viviendo en el guión.  El autor dice
que Hijuelos está escribiendo 'de' Cuba, pero, 'hacia'
a los Estados Unidos.  Por supuesto, él no está
literalmente en Cuba, pero, es que su cultura es lo
que quieres comunicar a la gente en los Estados.
Aunque sus temas son de Cuba, él  presenta este
material según una manera muy estadounidense.  En sus
novelas,  los personajes parecen mucho como el mismo
Hijuelos.  Vamos a ver que se parecen mucho en las
historias de sus vidas en el guión.

       Su primer libro, "Our House in the Last World,"
es una gran memoria de una familia que se fue de Cuba
a Nueva York.  Unos de los niños en la familia,
Héctor, fue nacido en 1951, como Hijuelos.  Héctor es
un niño quien es muy delgado,  rubio, y no puede
hablar el español.  Por eso, él tiene muchos
sentimientos de inferioridad en su familia.  En la
casa, todo de su familia hablaba el español, pero
Héctor tuvo miedo de esta lengua.  La causa de este
miedo fue su padre, un monstruo borrachado.  Todos
estos sentimientos negativos de la lengua creció
después de un viaje a Cuba cuando Héctor era un niño.
Se infectó con una enfermedad de los riñones y
permaneció en un hospital por un año.  Al cuidado de
una enfermera, ella se decidió enseñar el inglés a
Héctor.  Sus medios de enseñarle fueron muy extraño y
casí cruel.  Por ejemplo, ella puso Héctor en un
armario hasta él gritó, "Let me out" en el inglés
correctamente.  El resultado es que empieza hablar el
inglés, y también que desarrolla una desconfianza en
el español.  Todas de estas experiencias forman un
niño que está desconectado de su propia lengua,
cultura y familia.  Luego, Héctor buscó a la
radiografía de sus riñones en comparación a la mapa de
Cuba.  Es obvio que la voz del historia está el autor
mismo, viviendo en el guión de la vida, con una parte
de su alma en dos mundos separados.

       Su libro segundo, "The Mambo Kings Play Songs of
Love," dos hermanos de Cuba se fueron a Nueva York
para formar la orquesta se llama "Mambo Kings."  Los
hermanos, César y Néstor Castillo son dos personas muy
distintas.  César es un hombre muy impulsivo y le
gusta perseguir a las mujeres.  Al otro lado, Néstor
es melancólico y no es contento en Nueva York porque
está pensando en su perdida amorcita, María, en Cuba.
Hay dos tipos de canciones cubanos que puedan
describir, en palabras análogas, los vidas diferentes
de los dos hombres.  El mambo puede representar el
personaje de César, porque él es muy espontáneo y
alto.  El bolero, entonces, puede representar el
personaje de Néstor y sus sentimientos de confusión en
los Estados Unidos.  El mambo representa la conquista,
y el bolero representa la perdida.  Hay conflictos
como así por todos partes de este libro, especialmente
en la novela misma.  El tema de la historia es sobre
dos hombres cubanos, que producen música cubana, por
eso la novela es un tributo el pueblo cubano.  Pero,
el autor ha cambiado la trama para ser parte de la
cultura estadounidense, en que todos hablar y pensar
en el inglés.  Y viven allí para comprar su felicidad
con dólares Americanos.  Todos estos alegrías y males
son partes de ser una persona que vive en el guión, y
Hijuelos lo ha explicado este fenómeno en medio de sus
libros, y su vida propia.

         LIFE ON THE HYPHEN: UNA GUERRA CULTURAL

         Para muchas personas cubano-americano, la
dualidad de su identidad es una cosa con que viven
cada día.  El guión se representa un puente entre las
dos culturas, y las ideas de cada crucen y forman una
cultura nueva que no es americano y no es cubano, pero
los dos.  La translación de la cultura americana a la
cultura cubana cambia los dos, y ésta translación es
“la vida al guión,” pero, para otros, el guión se
representa un campo de batalla, y su vida es una
resistencia de la cultura cubana contra la americana.

      En su libro, Gustavo Pérez Firmat mira a varios
ejemplos de cubano-americanos y las modas que vivían
al guión.  Por ejemplo, Firmat uso el carácter de
Ricky Ricardo para hablar del papel del hombre cubano
en América, él mira al mambo como un mezcla de la
cultura americana y cubana, él mira a la idea que la
vida de un cubano-americano es una de translación, y
finalmente Firmat examina, por José Kozer, la
situación cuando la vida al guión es una batalla de
culturas.

       José Kozer nació en Cuba en 1940 a padres
judíos.  Kozer salió en 1960 y vino a Nueva York.
Allí, Kozer escribía poesía y ganaba una reputación
como un gran escritor cubano-americano.  Pero, el caso
de Kozer es muy interesante, en que, Kozer era un
escritor cubano-americano desterrado.  Para Kozer, el
tema de destierro es un aspecto muy importante en su
vida, porque, en Cuba, como en América, Kozer era un
desterrado porque era un judío también.  Por eso,
Firmat piensa que la poesía de Kozer, y su
personalidad, luchaban contra la invasión de otra
cultura.  Kozer se representa una persona de quien el
guión es un campo de batalla.

      Su arma favorita era la lengua español.  Firmat
dice que la lengua española era la moda que Kozer
formaba su identidad cubano en América.  Como un
desterrado en un lugar donde español no era la lengua
principal, Kozer tenía que desarrollar su español con
otros tipos de español, como peruviano y mexicano, no
solamente el español de Cuba.  Por eso, la poesía de
Kozer tiene un aspecto internacional, porque Kozer
combinaba cosas de lenguajes diferentes.  Eso es un
ejemplo de la mezcla de culturas que lo que es vida al
guión.

       Pero, Firmat dice que, para Kozer, su lengua era
la única que él permitía de mezclar con otras
culturas.  Firmat escribe que en su poesía, Kozer
buscaba singularidad, y la idea de singularidad era su
batalla contra el guión.  Por ejemplo, cuando Kozer
escribía de Cuba, la escena era llena de vida, y él
daba los nombres de lugares y personas, pero cuando
Kozer hablaba de América, él no daba los nombres.  En
el poema “Un modo de resarcir las formas”, Kozer
escribe de un hombre que está caminando durante una
tormenta de nieve (supuestamente en Nueva York).  El
hombre piensa de Cuba para escapar la fría de la
tormenta.  Pero, para el hombre, los pensamientos de
Cuba se hacen más real que la realidad física (que el
hombre está en Nueva York).  Firmat dice que es un
ejemplo de tratar de ignorar el aspecto americano de
la vida de Kozer.  Es una moda de realizar
singularidad de cultura por ignorar la otra cultura de
su identidad.

      Finalmente, Firmat habla de otro poema, “Home
Sweet Home.”  En el poema, Kozer escriba de una
familia que está en casa durante una tormenta.  Firmat
dice que el poema establece una oposición entre el
exterior e interior.  Hay ciertas líneas que
representan la batalla de dejar cosas de entrar en la
vida (como otras culturas).  Por ejemplo, hay una
grieta que estaba arreglado, pero, para el hombre, se
representa una moda que el mundo exterior puede entrar
en su casa (y su vida) sin invitación.  En otras
líneas, el hombre dice que si la grieta no estaba
arreglado, el agua le lavaría a su familia.  Firmat
dice que el agua representa otras culturas (para
Kozer, especialmente la de América) y que si Kozer no
guarde contra otras culturas, lavarán su identidad
cubano.

     Esto es el punto que Firmat hace de Kozer, que la
vida al guión es una batalla para conservar su
identidad cubano contra la invasión de la cultura
americano.  Firmat dice que Kozer, y las personas como
él, piensan que no hay posible que retener su
identidad cubano si otras culturas mezclan en su vida.

     FUENTE:

www.lilt.ilstu.edu/jjpancr/Latin%20American%20Civ/Perez-Firmat.htm

                         EAF/2004.-
       http://www.geocities.com/eaf_underground
       http://www.geocities.com/eaf_iniciacion




------------
Los mejores usados y las más tentadoras
ofertas de 0km están en Yahoo! Autos.
Comprá o vendé tu auto en
http://autos.yahoo.com.ar

EL GUIÓN “RICKY RICARDO”

     Es un trofeo de la civilización de los íconos: el
músico Ricky Ricardo, tópico director de orquesta,
cantante y bailarín del Tropicana Night Club de Nueva
York en los años ‘50. En la línea de Benny Moré y Don
Aspiazú, haciendo rumbas, congas y guaguancó, “Cuban
Pete” de Norman y el “Babalú” de Lecuona fueron sus
grandes triunfos.
     Creado por los guionistas Jess Hopenheimer,
Madelyn Pugh y Bob Carroll, Jr. para la televisión
norteamericana,“I Love Lucy” (Desilu, 1951-57) y “The
Lucy-Desi Comedy Hour” (Desilu, 1957), Ricky Ricardo
tuvo diversos intérpretes. Primero fue el propuesto
actor-bailarín mexicano Ricardo Montalbán quien no
aceptó los términos de la Desilu Production Co. Lo
reemplazó el showman cubano Desi Arnaz, creador de la
“three-camera filming technique” antes del video-tape
de Alexander M. Poniatoff. También cubano, el actor
cómico Pepe Díaz Lastra (“Viendo a Biondi”, “La
Tuerca”) lo interpretó en los doblajes de Río de la
Plata TV Canal 13. Desi Arnaz, Jr. lo recreó en “Los
reyes del mambo” (1992) de Arne Glimcher. Como Jim
Carrey en “The Cable Guy” (1996) de Ben Stiller; hay
un “Cuban Pete” por Carrey.
      Ricardo también tuvo una Mrs. Ricky Ricardo; la
pelirroja Lucy Mac Gillicuddy interpretadas por
Lucille Ball en la edición original y Tress Mac Neille
en “Weird Al’Yankovic: The Videos” (1996). Y un hijo,
Little Ricky (1954), interpretado por los
niños-actores Joseph A. Mayer y Michael Mayer, Richard
Lee Simmons y Ronald Lee Simmons, y finalmente por
Richard Keith. También hay mucho Ricky Ricardo por la
Web. Ricky Ricardo Live! (hometown.aol.com), El Club
de Ricky Ricardo (elclubi.com), Lucy & Ricky Ricardo
Dolls (lucylibrary.com), Ricky Ricardo – Noosa Sounds
(noosa.goodliving.tc), Ricky Ricardo’s Personal
Communication Center (wvp.mirabilis.com), The
Tropicana Nightclub
(members.tripo.com/TropicanaNightClub). Y restorantes
y lugares. CD’s y DVD’s. Está en Tower y las librerías
Barnes & Noble que ofertan sus prints y posters y
bairgain books.
       A partir de “Scenes of the Rare, Porn-o and
Cruel” (2000-01), Ricky Ricardo volvería transfigurado
con sus Babalú Boys, un ingenio creado por EAF y El
Ángel Blanco: los Ricky Ricardo Babalú Boys. El
conjunto “hace” música aleatoria y minimalismo con
instrumentos primitivos y la computadora de la isla de
edición. Rítmico en principio el sonido Ricky Ricardo
Babalú Boys es escaneado y rendeado por Jorge Pallares
en Kairos – Comunicación Audiovisual. Se advierte que
esa galería de sonido es exclusiva del MRO tonal de la
EAF y El Ángel Blanco.
      FUENTE: “Nuestra Música Popular. Del primer tango
al último rock”. EAF/Liber, 2003.

                 VIVIR EN EL GUIÓN

     Para la mayoría de la gente del mundo, el concepto
de la identidad es un tema difícil de definir.  Una
persona de cualquier país o cultura tendría dificultad
explicando su identidad.  Pero, cuando hablamos de la
generación de los “one and a halfers”  o sea, los que
se nacen en una cultura y luego tienen que mudarse a
otro mundo y cultura tienen el reto de formular un
destino nuevo.  La cultura se mezcla por el uso de
traducción y translación.  Los conceptos y elementos
de la nueva cultura se traducen en algo conque los
inmigrantes pueden identificarse.  Con este nuevo
empiezo, la persona tiene la elección de aceptar las
cosas nuevo o rechazar las.  El concepto de vivir en
el guión es un estado de estar dentro de dos culturas,
los que viven en el guión toman partes de las dos
culturas y dan a luz a una cultura nueva que no es uno
ni el otro sino algo totalmente nuevo.  Este fenómeno
es como la evolución de cultura y se realiza en forma
de televisión y cine, música, y literatura y poesía.
Sobre todo el concepto del “guión cultural” afirma el
hecho de que, “Lo único que es seguro en la vida es el
cambio”.

      Desi Arnaz,  mejor conocido como Ricky Ricardo es
un de los primeros ejemplos de lo que es el ser
Cubano-Americano.  Ricky Ricardo tenía un papel muy
importante a definir la cultura Cubano- Americano.  “I
Love Lucy” y el matrimonio entre Lucy y Ricky
demuestran los requisitos que un individuo necesita
cumplir para estar viviendo en el guión.  El papel y
la vida de Ricky Ricardo demuestran la importancia de
dualidad en cuanto a la identidad.  La habilidad de
Ricardo a abrazar lo nuevo y guardar lo viejo formó el
guión.   Él les dió un modelo a los Cubanos-
Americanos de los dilemas y la recompensa de ser
bicultural, y aculturarse. El Etnocentrisismo y la
batalla entre culturas en “I Love Lucy” se puede
aplicar en las situaciones que los cubanos-americanos
se enfrentan en la vida diaria.

      El hecho de que Ricardo amaba a Lucy demuestra su
intento de  aceptar lo desconocido.  Su amor para ella
como americana es una expresión de su amor para toda
que es “Americana”.  La base de cada episodio de “ I
Love Lucy” es un conflicto entre no solamente el sexo
sino la cultura.  Ricky no es solamente un hombre pero
también es Cubano, Lucy no es solamente mujer pero
también es Americana.  Las expectaciones y las
costumbres de los dos crean la tensión que les hace
los dos actuar como adversarios.  Pero hay siempre
resolución en el fin de cada episodio.  La resolución
viene de la habilidad de ellos a aceptar lo diferente.
  El amor entre los dos vale más que los extremos y las
tensiones que existen en una relación bicultural.  La
paradoja es que el conflicto y las diferencias
culturales forman el amor que comparten. Si Lucy ama
Ricky porque es cubano, Ricky ama Lucy porque no es
cubana.

      Ricky Ricardo y su usa de la lengua es una señal
flexible de lo que es perdida y ganada en las
traducciones – en el guión. Su personaje es mas una
representación verbal que visual.  Cuando Ricky usa su
idioma nativo es siempre de una manera exagerada en la
forma de una explosión estereotípica. En el programa
Ricky no habla mucho español pero cuando habla es
siempre de expresar una emoción fuertísima.  Solamente
expresa sentimientos de confusión (hablando a sí
mismo), de enojo, o del amor.  En contraste cuando
habla inglés se representa como una figura vulnerable,
desnudo, e incapaz  de expresarse bien. Lucy siempre
presta atención y hace bromas a los problemas que
tiene Ricky con la pronunciación.  Esos se desvelan
cuando Ricky dice “wunt” en vez de “won’t” o “splain”
en vez de “explain.”  Aunque esas cosas crean el
humor, también nos recuerdan el precio que Ricky tenía
pagar para mantener el amor con Lucy.

      “Lucy I’m Home!” ¿Pero es así?  El guión se
muestra en cada escena.  Entre las dos escenas - la
casa y el club, Ricky tiene que cambiar con la
fluencia de su dualidad. El club La Tropicana es algo
predicable, Ricky tiene el poder.  Esta controlando
todo,  esta confortable, y él es el  Director.  Al
contrario, en la casa Lucy es la jefe.  Ella domina y
Ricky es el objeto de sus esquemas.  Los conflictos
principales vienen de los cambios de dualidad que
Ricky tiene que hacer para vivir en los dos mundos.
El conflicto que ocurre en la  casa de Ricky y Lucy
aplica a los problemas que una persona encuentra para
definir su sitio en una nueva sociedad.  Tienen que
aprender como combinar y vivir dentro  de (por lo
menos) dos identidades o mundos.

      El guión es mas obvio en cuanto el nombre de
Ricky Ricardo.  Su apellido Ricardo es un nombre
evidentemente Latino y nos da el conocimiento de que
Ricky es hispano.  Interesantemente de origen la
palabra Ricardo viene del termino germánico que
significa “rey.”  En contrario, Ricky  es un nombre
muy americano y diminutivo.  Ricky significa que el
hombre hispánico ha cambiado estar aculturado y
domesticado.  Ricardo es el hombre cubano, Ricky es el
marido americano.  Ricky Ricardo es el hombre y marido
Cubano-Americano.
       El tema principal de vivir “en el guión”,  se
realiza muy profundamente el la vida y hechos de Desi
Arnaz, el señor que amaba a Lucy.  Además de ser uno
de las “estrellas” del programa exitoso “I Love Lucy”,
Desi Arnaz también era músico, líder de su propia
orquestra, actor, autor, y co-propietario de Desilú,
una de las compañías cinematografías más grandes en
los años cincuenta.  La vida de Desi Arnaz tiene un
papel muy importante para la cultura Cubana-Americana
porque representa las transiciones y las traducciones
que tiene que hacer un inmigrante para sobrevivir en
una cultura nueva.  Desi Arnaz sería una influencia
para muchos Cubano-Americanos que tuvieron que
sobrevivir en un mundo completamente diferente porque
él era un vivo, o sea una persona  que sabía usar su
viveza para improvisar y hacerse una vida próspera.

        Desi era el único hijo del alcalde de Santiago,
Cuba y en el año 1934 vino con sus padres a los
Estados Unidos por causa de la tensión política que
ocurrió cuando el dictador Gerardo Machado, a quien
apoyaba su padre, cayó de poder.  Desi asistió a la
escuela secundaria en Miami, donde jugaba fútbol
americano y engañó al hijo de Al Capone.  Varios años
antes de que saliera el programa “I Love Lucy”, Arnaz
ya tenía un trabajo lujoso como el líder de su propia
orquestra.  Los textos dicen que ganó más que 100,000
dólares de sus giras con la orquestra.  Arnaz también
actuó en seis películas antes de que empezara “I Love
Lucy”, la primera de la cual, conoció a su amor
Lucille Ball.  Arnaz encontró su primer trabajo como
actor por la popularidad de su acto de “la conga” que
él inventó tocando con su orquestra.  Por el listo uso
de su viveza, Desi progresó hasta hacer el papel
principal de “la Gran Escena Conga” en un musical de
Hart y Rogers.

       Esa escena “conga” era tan original y genial que
se reciclaba varias veces en siguientes películas y
musicales hasta los.  Durante la segunda guerra
mundial Arnaz fue con el USO, un grupo que entretiene
a los soldados, para darles a los soldados algo
cómico.  Luego, Arnaz escribió la película “Holiday in
Habana” que trata del amor interracial y combina la
música de su orquestra con escenas auténticas
carnavales.  Las letras de una de sus canciones en la
película dicen “the thrill of romance as you dance
with a lovely cubana”.  Aquí se puede ver claramente
uno de los temas principales de la vida de Arnaz, la
pasión que siente por lo extranjero, o sea que para
él, las letras podrían haber sido “lovely americana”.
La personalidad de Arnaz en la “pantalla” tiene
influencias políticas también.  El autor dice que su
papel como el “amante latino inocente”, un caballero
que no era tan macho y sexual con las mujeres servía
para promover the “Good Neighbor Policy” que el
presidente Roosevelt tenía con Latinoamerica en
aquellos años.

       El papel de “Ricky Ricardo” en “I Love Lucy”
cambió la estereotípica del Cubano-Americano.  Ricky
Ricardo representó un latino más domesticado y cómico
que el típico amante latino que era muy fuerte,
sensual, y elegante.  Hasta su nombre “Ricky”, el
carácter era un hombre torpe.  Este carácter eliminó
el peligro sexual del hombre latino que existía como
un miedo de los americanos.  El elemento de la mezcla
de culturas en “I Love Lucy” era el aspecto más
interesante del programa.  Además, Arnaz hizo unos
papeles de un cubano más americano y serio en las dos
películas, “The Long Long Trailer”, y “Forever,
Darling”.   Estas dos películas representaron los
problemas y obstáculos que habían aparecido en su
matrimonio con Lucille Ball.  En estas dos películas,
Arnaz y Ball hacen papeles de parejas que no se llevan
bien.

        Después de 9 años, acabó “I Love Lucy” en Abril
de 1961, y Arnaz se retiró pero escribió un libro que
cuenta de sus éxitos y la fuerza de su presencia en
Los Estados Unidos como un Hispanoamericano.  Aunque
Desi Arnaz nunca fue un buen  músico ni actor, su
viveza y su persistencia le ayudó lograr su fama como
estrella y su gran impacto que tenían en la cultura
cubano-americana.  Su obra “A Book”  revela unas cosas
personales sobre su vida personal y el inmenso amor
que tenía por Lucille Ball, y la pena emocional y
financial que sufría cuando se divorciaron.  Este
libro capta los temas principales de su transición a
América, por ejemplo el amor, el deseo sexual, la
perdida, el idioma, la identidad y la autenticidad.
“A Book” también contiene una cantidad de chistes
sexuales que demuestran su afán por mujeres
americanas.  Luego el autor postula que para Desi,
quien vino a los Estados Unidos como adolescente, la
maduración sexual y la adaptación a la nueva cultura
son inseparables, o sea que para Desi, amar a una
americana simboliza América en su forma más palpable.


        Sobre todo, la vida de Desi Arnaz representa un
cuento de esperanza y éxito para los cubano-americanos
y demuestra que, en una cultura nueva no hay que jugar
por las reglas.  Por Desi Arnaz, hay que ser un vivo y
usar la viveza para improvisar y traducir las cosas
americanas para poder apropiarse de ellas y ganarse
una vida.  Arnaz fue aceptado por la cultura americana
por saber acomodarse a la cultura nueva, lo cual
demuestra su viveza y su amor por la diferencia.
Seguramente, Desi Arnaz fue una persona importante en
el desarrollo de la cultura cubana-americana y su
poder cambiarse y mezclar las dos culturas es un buen
ejemplo de vivir en el guión.

        FUENTE:

www.lilt.ilstu.edu/jjpancr/Latin%20American%20Civ/Perez-Firmat.htm

                         EAF/2004.-
       http://www.geocities.com/eaf_underground
       http://www.geocities.com/eaf_iniciacion




------------
Los mejores usados y las más tentadoras
ofertas de 0km están en Yahoo! Autos.
Comprá o vendé tu auto en
http://autos.yahoo.com.ar

EAF – III Años 12 Ediciones
           ARTE Y ESTADO EN LA III REPUBLICA

    RECAPITULACIÓN. La finalidad de la III República
apunta a la superación o crisis de la sociedad
nacional mediante una forma globalizada de vida social
(internacional) basada en una estratificación social
de niveles ocupacionales manifestada
institucionalmente en una estructura de poder
tecnocrática legalmente justificada por una ideología
operativa o eficientista. Preservando la movilidad
social (vertical) de la sociedad nacional, la sociedad
internacional presenta un sistema de pensamiento y
dominación basado, no en el principio de la propiedad
sino de la capacitación profesional.
    En los Estados americanos, con mayor o menor grado
de agresividad, coexisten tres sistemas de pensamiento
y dominación antagonismos. Según regiones: la
comunidad feudal (estamental, aristocrática e
integrista) como tendencia residual a perimida; la
sociedad nacional (clasista, burocrática y liberal)
como tendencia predominante a residual; y la sociedad
internacional (ocupacional, tecnocrática y operativa o
eficientista) como tendencia emergente a predominante.

    -----------------

    El financiamiento a la cultura artística por el
sector privado en buena parte de América latina
destacó a la música y la plástica, el patrimonio y los
museos como prioridades reduciéndose ante el teatro,
la educación artística y la generación de sistemas
representacionales y especulativos opcionales. Como
práctica “políticamente correcta” se costeó espacios
de alto perfil. Los llamados sectores ABC1 de la
población. Así se jerarquizó lo jeraquizado y se
premió lo premiado. El sector privado, por otra parte,
desjeraquizó y condenó las expresiones de primera
fila; vanguardismo, experimentalismo. Una cultura
artística condicionada.
    En la finalidad de la III República, la cifra Arte
y Estado apunta a cubrir -mediante el financiamento
del sector público- la diversidad incondicionada de la
cultura artística. Para ello es necesario comprender
nuevos términos como «política cultural» y «economía
cultural» en tanto principios operativos que superen
la política y la economía neta, oficial y
burocráticamente establecida.-

“CRISIS” Y “REVOLUCIÓN” EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA
Fue el dilema de la estructura de pensamiento y
dominación del mundo moderno: cultura artística e
intelectual postergada o descalificada por la cultura
científica y técnica. Ante el proceso de
racionalización de la sociedad contemporánea se
planteó la alternativa cultura “humanista” opuesta a
cultura “científica”. Una en “crisis” y otra en
“revolución”. Así hay un “país ocupado” por artistas e
intelectuales como hay un “país conquistado” por
científicos y técnicos. El proceso de racionalización
de la sociedad contemporánea supuso la «conquista» de
la cultura científica de la capacidad de mando de la
sociedad «ocupada» tradicionalmente por la cultura
artística. El Estado, como pináculo de la estructura
de dominación moderna, priorizó dicha cultura
científica, revolucionaria y conquistadora,
postergando la cultura artística, ocupante y en
crisis. Por lo mismo el sector público jerarquizó y
premió, financiando su actividad, a científicos y
técnicos como inversión en defensa (educación, salud,
prevención).
No pudo ser el caso de la cultura artística
considerada como gasto inútil o suntuario; el
“desahorro”. Como esferas opuestas se planteó el
antagonismo economía política/cultura artística. Lo
cierto y lo incierto, lo firme y lo dudoso. La
economía política como trabajo productivo, actividad
material, tangible y mensurable, orientada por el
interés y la necesidad; en suma, como un motor del
desarrollo objetivo y común. Cultura artística, en
oposición, como actividad ociosa e improductiva,
subjetiva e impredictible, imponderable, como espacio
del desinterés y la autonomía; eventualmente, como un
obstáculo al desarrollo.
Gobiernos hubo que incluyeron la cultura artística
dentro del presupuesto oficial. En los bordes de lo
político, buscando réditos extra-artísticos, costearon
proyectos artísticos más o menos “cultos” o
“populares” descalificando expresiones difícilmente
manipulables. Lo demás fue formalismo limitado a
programas de radio y televisión, diarios y revistas,
“de cultura”, como crónica y reportaje de actualidad.
La rutina de lo complaciente y lo institucional. El
“arte de aeropuerto”.
Actualmente, dejando esos antagonismos y modalidades
en desuso, el financiamiento público de la cultura
artística supone nuevas reglas de juego. Arte y
Estado. Políticas culturales y economía cultural.

POLÍTICAS CULTURALES
Se las justifica en tanto conjunto de intervenciones
realizadas por el Estado, instituciones civiles y
grupos comunitarios organizados, a fin de orientar el
desarrollo simbólico, satisfacer necesidades
artísticas e intelectuales de la población, y obtener
consenso para un tipo de orden o de transformación
social. Por lo mismo las políticas culturales
constituyen la unidad simbólica de una nación y su
diversificación respecto a otras naciones. Por lo
tanto, el Estado, las instituciones civiles y los
grupos comunitarios, son los agentes destacados a las
políticas culturales. Esta justificación plantea una
interrogante:
¿Es posible conducir, desde cualquier tipo de
organización, una política o serie de políticas que
presuponen planificación a mediano y largo plazo,
acciones referidas a objetivos comunes? Es el caso de
una empresa o una fundación. ¿Poseen la misma
capacidad, el mismo «imperium», que las agencias
estatales para conducir políticas culturales? Esto
pone dos sectores en tensión. Lo público y lo privado.

En el modelo europeo el sector público, tanto fuera
nacional, regional o municipal, interviene
vigorosamente en la planificación y financiamiento de
las políticas culturales mediante reparticiones
(Secretarías, Subsecretarías, Direcciones,
Departamentos). En el modelo estadounidense el sector
público se autolimita a la asignación de fondos a
organizaciones independientes que subsidian a
entidades solicitantes.
Como fuera, las políticas culturales sugieren estudios
preliminares, determinaciones y definiciones de
objetivos; finalmente, un plan maestro y un curso de
acción. Una política cultural resulta de la
articulación de diversas acciones concordantes a
objetivos comunes. La Organización de las Naciones
Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura
(UNESCO), el Programa de Naciones Unidas para el
Desarrollo (PNUD) y la Organización Internacional del
Trabajo (OIT) son referentes de diversas políticas
culturales al establecer planes de acción y
prioridades de investigación externos a gobiernos y
partidos políticos.
También es de señalar al Banco Mundial (BM), el Banco
Interamericano de Desarrollo (BID) y el Fondo
Monetario Internacional (FMI) cuyo financiamiento no
afecta negativamente las políticas culturales
elaborados por el sector público.

ECONOMÍA CULTURAL
Una interpretación operativa de la cultura artística
en tanto “industria” revela su espesura así que sector
económico, productivo, generador de bienes y
servicios, valores y beneficios, empleos y riqueza. Lo
artístico cultural inherente a sistemas
representacionales y especulativos opcionales, al
patrimonio, la diversidad creativa, la conformación de
identidades, la afirmación de las tradiciones y la
generación de novedades. Opcionalidades.
Por sí misma, pues que ente autónomo, la industria
artística coadyuva a la calidad de vida: educación,
salud, prevención.
A manera de sector económico, inclina las balanzas
comerciales de los países aunque todavía no se haya
logrado consensos sobre las transacciones culturales
en los acuerdos de la Organización Mundial del
Comercio (OMC).
Mientras en América latina la cultura artística está
acreditada dentro del presupuesto estatal (nacional,
provincial y municipal) y el sector público la
administra mediante instituciones oficiales, en el
sector privado el mercado artístico se incrementa. La
cultura formal de la radio y la televisión, los
diarios y las revistas, como crónica y reportaje de
actualidad –el “arte de aeropuerto”-, es excedida por
la industria artística e intelectual incorporando el
patrimonio, el turismo, la gastronomía, el diseño, la
moda, la vida cotidiana y el placer, a través de
múltiples sectores económicos. Se trata de empleos e
industrias que directa o indirectamente dependen de
infraestructuras y de gremios. Investigación,
desarrollo, producción, distribución,
comercialización. La idea del público “de arte” como
consumidor final. Las audiencias como tárgets.
Traducción, doblaje, páckaging, mercadeo.
Rubros oficiales existen como salud, educación y
seguridad racionalizados según criterios y maneras
estandarizadas que permiten advertir demandas y
diseñar estrategias. Hay una uniformización de esos
ítems. Una rutina oficial burocráticamente establecida
que condicionan una política y una economía neta. No
es el caso de la cultura artística que reclama más una
política cultural y una economía cultural que una
política y una economía burocráticamente establecida.

Arte y Estado ¿culturización de la economía?
¿economización de la cultura?
La economía recurre a elementos simbólicos y a
estrategias culturales a medida que la cultura
artística se incorpora a los principios del mercado.
Tal economización de la cultura implica superación de
la política y la economía rutinaria oficial y
burocráticamente establecida orientada a la
distribución.
El financiamiento de la producción es la clave de las
políticas culturales y la economía cultural.
Burocráticamente, haciendo política y economía neta,
el sector público costeó la cultura artística mediante
becas y subsidios, créditos y premios apostando al
consumo y financiando a la concurrencia con precios
populares, entradas gratuitas y llevando espectáculos
a espacios públicos y al aire libre. Esto ha omitido
los intermedios entre artistas y públicos, franja
donde se generan los puestos de trabajo para los
gremios, inherentes en una economía cultural.
La economización de la cultura, al incluir los
intermedios entre la producción y el consumo eleva los
costos. Tanto la distribución como el mercadeo de los
bienes y servicios culturales implican un aparato, una
máquina. La especialización y la concentración
diversificada propia de los productos, sus costos,
acceso y difusión.
La estrategia de Arte y Estado consiste en expandir
los márgenes de la distribución y el mercadeo
permitiendo la circulación de toda clase de
expresiones artísticas. Así resulta necesario el
esponsoreo de pequeñas y medianas empresas, la
convocatoria a nuevos proyectos, el trazado de
regulaciones y controles sobre cada rubro. Tal
producción y tal consumo abriría accesos a los bienes
y los servicios.
Pluralidad de necesidades y demandas. Ese es el nombre
del juego.
Sólo hay una advertencia: la autonomía del arte,
condición de condiciones.
                             EAF/2004.-

      http://www.geocities.com/eaf_underground
       http://www.geocities.com/eaf_iniciacion



------------
Los mejores usados y las más tentadoras
ofertas de 0km están en Yahoo! Autos.
Comprá o vendé tu auto en
http://autos.yahoo.com.ar

VENDO Exposímetro SPECTRA IV A,  con aditamento para Spotmeter.

Totalmente nuevo, con estuche. Recién llegado de Nueva York.

$5,000.00
(Cinco mil pesos MN)

RYTV estrena su opera prima



RYTV Producciones 1812 tiene el gusto de invitarlo al estreno de
Tácata, el primer capítulo de una serie de documentales llamada
Talentos, que se realizará el próximo domingo 09 de mayo a las 11:00
am en el Museo Alejandro Otero, en La Rinconada, en el marco de la
Exposición "Huellas sin Fronteras".

Realizada por Richard José Torres Hernández y Jogreg Henríquez
Aellos, Tácata presenta un recorrido por la historia artística del
Taller de Danzas Sin Fronteras, una agrupación que nace en Febrero de
1999 por la necesidad de varios jóvenes bailarines de música
tradicional de aportar sus ideas en el proceso de creación de los
espectáculos, rol generalmente adjudicado al director de las
agrupaciones.

Un pequeño pero entusiasta grupo de muchachos provenientes de zonas
populares de Caracas deciden enfrentar el reto de conformarse como
Danzas Sin Fronteras para llevar al público su amor por las
tradiciones venezolanas, caribeñas y latinoamericanas, dando lo mejor
de sí para entregarnos un retrato que exponga la riqueza de nuestras
raíces.

Tácata se pasea entonces por los sueños, el trabajo y los retos que
enfrenta esta jóven agrupación de danza que, por supuesto, también se
ve afectada por las viscisitudes de vivir en un país donde la cultura
no recibe ni ha recibido nunca el apoyo que se merece desde todo
punto de vista.



Los realizadores

Richard José Torres Hernández es egresado de la Escuela de Artes,
Mención Cine, de la Universidad Central de Venezuela. Con más de 10
años de experiencia en diferentes medios de comunicación, su
participación en videos independientes le han llevado a diversos
festivales internacionales como Obenhausen (Alemania), San Sebastián
(España), Cartagena (Colombia) y Cine Latino de Chicago (EEUU), entre
otros.

Jogreg Henríquez Aellos es periodista egresado de la Universidad
Católica Andrés Bello, donde también trabaja como profesor de Radio.
Durante su labor periodística, obtuvo el Premio Internacional de
Periodismo "Rey de España", en el año 2000 y el Premio Municipal de
Periodismo "Adolfo Martínez Alcalá" de la Alcaldía de Vargas, también
en el año 2000.



Ficha Técnica

Dirección: Richard Torres

Producción: Carlos Alfonso Doce

Guión: Jogreg Henríquez

Post-Producción: Richard Torres
  Edición y Montaje: Richard Torres y Jogreg Henríquez

Cámara: Richard Torres, Juan Carlos García y Jogreg Henríquez

Iluminación: Carlos Alfonso Doce

RYTV estrena su opera prima



RYTV Producciones 1812 tiene el gusto de invitarlo al estreno de
Tácata, el primer capítulo de una serie de documentales llamada
Talentos, que se realizará el próximo domingo 09 de mayo a las 11:00
am en el Museo Alejandro Otero, en La Rinconada, en el marco de la
Exposición "Huellas sin Fronteras".

Realizada por Richard José Torres Hernández y Jogreg Henríquez
Aellos, Tácata presenta un recorrido por la historia artística del
Taller de Danzas Sin Fronteras, una agrupación que nace en Febrero de
1999 por la necesidad de varios jóvenes bailarines de música
tradicional de aportar sus ideas en el proceso de creación de los
espectáculos, rol generalmente adjudicado al director de las
agrupaciones.

Un pequeño pero entusiasta grupo de muchachos provenientes de zonas
populares de Caracas deciden enfrentar el reto de conformarse como
Danzas Sin Fronteras para llevar al público su amor por las
tradiciones venezolanas, caribeñas y latinoamericanas, dando lo mejor
de sí para entregarnos un retrato que exponga la riqueza de nuestras
raíces.

Tácata se pasea entonces por los sueños, el trabajo y los retos que
enfrenta esta jóven agrupación de danza que, por supuesto, también se
ve afectada por las viscisitudes de vivir en un país donde la cultura
no recibe ni ha recibido nunca el apoyo que se merece desde todo
punto de vista.



Los realizadores

Richard José Torres Hernández es egresado de la Escuela de Artes,
Mención Cine, de la Universidad Central de Venezuela. Con más de 10
años de experiencia en diferentes medios de comunicación, su
participación en videos independientes le han llevado a diversos
festivales internacionales como Obenhausen (Alemania), San Sebastián
(España), Cartagena (Colombia) y Cine Latino de Chicago (EEUU), entre
otros.

Jogreg Henríquez Aellos es periodista egresado de la Universidad
Católica Andrés Bello, donde también trabaja como profesor de Radio.
Durante su labor periodística, obtuvo el Premio Internacional de
Periodismo "Rey de España", en el año 2000 y el Premio Municipal de
Periodismo "Adolfo Martínez Alcalá" de la Alcaldía de Vargas, también
en el año 2000.



Ficha Técnica

Dirección: Richard Torres

Producción: Carlos Alfonso Doce

Guión: Jogreg Henríquez

Post-Producción: Richard Torres
  Edición y Montaje: Richard Torres y Jogreg Henríquez

Cámara: Richard Torres, Juan Carlos García y Jogreg Henríquez

Iluminación: Carlos Alfonso Doce

EAF - III años 12 Ediciones
            LOS DOCUMENTOS ORIGINALES DEL MRO
           Las fuentes de la opción underground
              Presentación de ED EMSHWILLER

       ED EMSHWILLER (Lansing, Michigan, 16/2/26 -
Valencia, California, 27/7/90). Cineasta-escritor,
actor a ratos perdidos, y director-productor del New
American Cinema. Reconocido como uno de los
realizadores del “nuevo experimentalismo” –sus obras
son meticulosamente fotografiadas y editadas- combinó
la danza y la música, la pintura abstracta e
impresionista con cuestiones existenciales.
“Thanatopsis” (1963), “Relativity” (1966) e “Image,
Flesh and Voice” (1970) lo califican como un artista
auténticamente underground. Hizo la fotografía de
otros realizadores, “Halleluja the Hills” (1962) de
Adolfas Mekas y apareció como Himself en “Diaries,
Notesbooks and Sketches” (1970) de Jonas Mekas,
estrenada en el BAFICI VI (2004). Menos conocida es su
faceta como teórico, uno de los primeros pensadores de
la imagen opcional.-

             IMÁGENES DESDE EL SUBTERRÁNEO

Puede decirse que, históricamente, el Nuevo Cinema
norteamericano ha estado en continua actividad y
crecimiento desde la década de 1940, cuando Maya Deren
(“Meshes of the Afternoon”), Kenneth Anger (“Scorpio
Rising”), Sidney Peterson (“The Cage”) y Gregory
Markopoulos (“Twice a Man”) realizaron filmes
independientes. Sus obras eran marcadamente freudianas
y surrealistas, como influidas por vanguardistas
franceses anteriores a ellos, en especial Jean
Cocteau, Luis Buñuel y Salvador Dalí. Estas cintas se
refirieron a estados sicológicos y al simbolismo como
medio de expresión de diversas obsesiones. Markopoulos
y Anger siguen trabajando con los mismos temas. Hay
otros realizadores que se han unido a ellos. Ahora
bien, el estilo y contenido de las realizaciones
actuales del Nuevo Cinema norteamericano son mucho más
amplios y variados. Van desde las abstracciones
sicodélicas pasando por el cinéma vérité o cine
verdad, hasta las películas producidas en computadoras
y las fantasías eróticas.
Sin embargo, a pesar de las grandes diferencias,
existen grandes semejanzas. Casi siempre la película
en cuestión es obra de un solo hombre o de una sola
mujer, de un artista que trabaja solo o con la ayuda
de unos cuantos amigos. La cinta –como un poema o una
pintura- es una expresión personal, no el producto de
un comité o de una fábrica de películas. Estos
realizadores a menudo rechazan valores generalmente
aceptados por la industria fílmica convencional. Ponen
en tela de juicio las técnicas y enunciados
tradicionales, y buscan e investigan ex profeso nuevas
formas de emplear el medio cinematográfico y de
apartarse de lo convencional. (Un ejemplo de esto es
la fotografía nerviosa y tambaleante). Al rechazar el
mundo hollywoodense donde el dominio de la técnica
produce filmes de acabado exageradamente perfecto,
muchos de los cineastas subterráneos desean convertir
en virtud la actitud diametralmente opuesta. En la
actualidad hasta Hollywood emplea a veces técnicas de
vanguardia para transmitir una sensación de inmediatez
y espontaneidad.

POESÍA CON PRESUPUESTO BAJO
Por lo que se refiere al contenido, estas cintas por
lo general no tienen argumento. No cuentan una
historia, al menos en la forma en que lo hacen la
mayoría de las películas. En vez de ello expresan
estados de ánimo subjetivos; pueden asimismo ser
collages impresionistas de un mundo, ya privado ya
público. Algunas veces se trata de obras formales,
otras, de realizaciones caóticas y abstractas en lo
referente a la acción, viva o a la animación. Sea cual
fuere la forma que adopten, por lo general se hallan
más cerca de la poesía que de la prosa; su estructura,
más que dramática, es musical. Por lo general duran
poco, entre cinco y treinta minutos. Hay algunas que
duran unos cuantos segundos y otras que se prolongan
durante muchas horas.
Como se trata, por lo general, de películas en 16 mm.
totalmente ajenas a lo convencional se exhiben y
distribuyen en medios que nada tienen que ver con lo
convencional. La mayoría de las salas en los Estados
Unidos no tienen equipo de 16 mm. Y aun cuando lo
tuviesen, no exhibirían películas que se apartan de lo
común y corriente, tanto en contenido como en
duración. Aunque va en aumento el público que gusta de
ellas, aún es relativamente pequeño. La mayor parte
del público jamás ha visto una de estas cintas y aún
dista mucho de poder entenderlas. Muchas personas,
especialmente las de más edad, prefieren las películas
standard.
Entre los jóvenes, por lo demás, y especialmente entre
los estudiantes de “college”, existe un enorme interés
por las nuevas cintas por todo lo relacionado con el
cinematógrafo. En las universidades y en las ciudades
grandes donde se han establecido clubes de cine, es
donde los filmes del Nuevo Cinema norteamericano son
más apreciados y donde cuentan con mayor número de
exhibiciones. Estos jóvenes se sienten animados por el
reto y las controversias inherentes a estas películas;
gustan de la actitud rebelde que encuentran en muchas
de estas obras y aplauden que en ellas se escudriñen
los valores establecidos, estéticos, morales o
sociales.
A principios de los 60s, se fundó la Cooperativa de
Cineastas, encabezada por Jonas Mekas. Sus puertas
estaban abiertas a cualquier realizador que desease
ver sus películas exhibidas y distribuidas. Como
deliberadamente se evitaba cualquier tipo de
selección, los juicios de valor fueron totalmente
descartados. En los resultados hubo de todo. La
cooperativa comenzó sus trabajos con un grupo
relativamente pequeño de miembros, pero actualmente
cuenta con 300 socios. Mekas es el más denodado
portavoz del Nuevo Cinema norteamericano. Sus
realizaciones han sido tan vigorosas y polémicas que
realmente ayudaron a crear una oleada de interés por
estas cintas. Además de su actividad como realizador,
“The Brig” y “Guns of the Trees”, publica la revista
trimestral Film Culture y tiene a su cargo una columna
periodística sobre temas cinematográficos. Lo que
dice, y los artistas a quienes alaba, definen en gran
parte las características del movimiento “fílmico
subterráneo” en la actualidad. Stan Brakhage, Jack
Smith y Andy Warhol son tres figuras clave muy
influyentes, a quienes Mekas ha dado muy buena
publicidad

TAPICES PARPADEANTES
Brakhage es uno de los cineastas personales más
prolíficos, más audaces y de mayor inventiva. Comenzó
como adolescente y ha participado en todas las formas
imaginables en que intervienen imágenes destinadas a
pasar por un proyector, incluyendo el pegar partes de
insectos cuadro por cuadro a una cinta, por ejemplo en
“Mothlight”. Maneja la cámara en forma tan
radicalmente libre que ha dado origen a toda una
generación de imitadores cuya sola finalidad parece
ser que los ojos no tengan un momento de descanso.
Brakhage es un poeta cinematográfico. Su familia
constituye el tema de buena parte de sus obras.
“Window Water Baby Moving” realizado en 1959, cuando
nació su primera hija, es un extraordinario retrato
subjetivo de las maravillas que encierra un parto. Es
tan gráfico que fue considerado obsceno por muchas
personas cuando se exhibió por primera vez, pero más
tarde fue artísticamente aceptado por la forma honrada
en que presenta un tema que, según se consideraba
anteriormente, sólo tenía cabida en una escuela de
medicina.
La película de Brakhage “Prelude: Dog Star Man” es una
alegoría ambiciosa y compleja sobre la lucha del
hombre con la vida. Es fantásticamente rica en cuanto
a textura de imágenes. Usa variantes y repeticiones en
combinaciones y progresiones de cambio incesante. Es
como un tapiz parpadeante sujeto a un ritmo y lleno de
superposiciones. En una versión larga de esta película
que dura cuatro horas y medias (“The Art of Vision”,
Brakhage separa y recombina secuencias ya proyectadas.
Son tan vigorosas sus imágenes que aunque se trata de
una cinta silenciosa (como la mayoría de sus obras),
la noche en que yo la vi el público que llenaba la
sala permaneció fascinadamente atento durante la larga
función. Brakhage es un artista consagrado a su labor
y consciente de ella, un purista. Muchas personas
opinan que sus obras son difíciles y oscuras; otras
piensan que es como un dios que no puede equivocarse.

LO RARO Y LO ESTÁTICO
La película de Jack Smith “Flaming Creatures” fue
confiscada por la policía de Nueva York y dio origen a
la “batalla de la censura” en el Tercer Festival
Internacional de Cine Experimental de Bruselas (1963).
Se trata de una compleja fantasía que exhibe
lánguidamente variadas secuencias de caprichosa
sexualidad. Provocó más controversias y demandas
judiciales que cualquier otra película “subterránea”,
pues se trata de un ataque directo contra el gusto y
los valores predominantes den nuestra sociedad. La
batalla -aún en curso- entre enemigos y partidarios de
la censura, dio a muchas personas la impresión de que
las cintas subterráneas insistían demasiado en las
cuestiones sexuales. Quienes ven estas películas en
busca de emociones a trasmano, a menudo salen
decepcionados, pues si bien algunos de estos filmes
son eróticos, muchos no lo son, y, entre los que se
refieren al sexo, la mayoría son demasiado
“artísticos” o abstractos y aun antieróticos para el
gusto de esas personas.
Andy Warhol alcanzó gran reputación como artista “pop”
y dibujante comercial antes de dedicarse a la
cinematografía. Sus primeras películas estáticas,
“Sleep” y “Empire”, redujeron la realización
cinematográfica a una afirmación mínima. Al enfocar
una cámara fija en un hombre dormido y en el Empire
State Building, hizo películas que entre seis y ocho
horas, en las que prácticamente nada sucede. Estas
películas obligaban a los espectadores que las
soportaban a examinar lo que para ellos significaba
ver una película. Mientras contemplaban una cinta
estática unitemporalmente conectada con la realidad,
caían en la cuenta de su propia relación como
espectadores con las imágenes proyectadas, y de lo que
constituían una experiencia fílmica. No deja de ser
curioso que Warhol al reducir una cinta a los
elementos indicados, hiciera que el espectador más que
reaccionar, pensase y contrapusiese ambas actitudes.
Igual que Brakhage, Warhol es un cineasta prolífico.
Brakhage puede trabajar varios años en una sola cinta
de muy fina textura. Warhol, por el contrario, y hasta
hace poco, no editaba sus filmes, y prácticamente los
daba por terminados en cuanto la película salía de la
cámara. Algunas de sus obras posteriores, tales como
“The Chelsea Girls”, requieren pantalla doble y a
veces pantalla triple. Continúa en su sistema de tomas
largas, sostenidas, con algo más de media hora de
duración, esto es, el tiempo máximo que puede filmarse
con una cámara de 16 mm. sin necesidad de volver a
cargarla. Actualmente tiene actores a quienes se
asigna una situación para que la interpreten.
Aprovecha los “zooms”, los “pans” y los “tilts” en una
forma al parecer esporádica y desordenada. Los actores
al seguir el guión o las indicaciones de Warhol, se
revelan como personas de verdad que responden a una
situación en la que estuviesen actuando. En esta forma
se logra una especie de sicodrama impreciso, de cinéma
vérité casual.

VARIEDAD DE ESTILOS
Otros artistas del cinema trabajan calladamente, a su
manera. En la costa del Pacífico, Bruce Baillie
realiza comentarios poéticos, llenos de compasión por
los menesterosos. Scott Bartlett experimenta con
complicadas técnicas de impresión o de acabado mate
que transforman en fabulosas abstracciones objetos
tomados de la vida real. A últimas fechas ha empleado
el “video tape” para enriquecer aún más sus
manipulaciones con las imágenes. Jordan Belson y John
y James Withney hacen películas abstractas, de
extraordinaria belleza, que son verdaderamente música
para los ojos. Bruce Conner recurre a viejos
noticiarios y cintas de caricaturas para hacer
comentarios sobre la insanía humana.
En la costa del Atlántico, Carmen D’Avino y Robert
Breer crean, cada quien según su estilo, animaciones
deliciosas y libérrimas. Tony Conrad hizo “The
Flicker” en el que alternó, en diversas combinaciones,
cuadros blancos y negros, y obtuvo resultados que
captan la atención y hasta hipnotizan. Peter Goldman
crea filmes introspectivos, de gran sensibilidad sobre
almas perdidas en la ciudad fría y hostil. Stan
Vanderbeck, sin duda uno de los más ingeniosos entre
los cineastas personales, produce collages llenos de
vida en los cuales hace mordaces comentarios de
carácter social y político. Ahora está experimentando
con filmes generados en una computadora. Construyó un
“cinédromo” (“moviedrome”), esto es, un teatro
hemisférico donde proyecta simultáneamente numerosas
imágenes. Igual que muchos de nosotros, ha explorado
representaciones de medios mixtos, en las que combina
la acción en vivo con la filmada en un escenario
teatral o ambiental.

FILMES EXTERNOS VS. FILMES INTERNOS
¿Qué motiva a estos talentosos artistas y cineastas y,
viéndolo bien, a cualquiera que desee practicar una
forma artística atrevida, a oponerse a las protestas
de los moralistas ajenos al tradicional
“establishment” fílmico, en lo cual a menudo cuentan
con escaso apoyo por parte de grandes sectores del
público aficionado al cine? La respuesta, creo yo,
radica en primer lugar en la inveterada y universal
necesidad del artista que intenta expresarse
libremente y, en segundo lugar, en la consagración al
cine que todos ellos comparten.
Por lo que a mí se refiere, existen dos formas de
hacer cine: la externa y la interna. He practicado
ambas pero, con mucho, prefiero la interna. Al hablar
de filmes externos me refiero al 99,9 por ciento de
todas las películas (con excepción de las caseras), o
sea a todas las películas realizadas por las compañías
cinematográficas o patrocinadas por negocios,
instituciones o gobiernos. Los llamo externos porque
en todos estos casos la razón subyacente para
realizarlos es la de vender algo, ya sea un billete de
entrada, un producto o una ideología. Quiero decir que
los patrocinadores de la cinta, en todos los casos
mencionados, esperan que el realizador produzca algo
con lo que se obtenga el fin deseado. El cineasta,
consciente o inconscientemente, acepta estas
condiciones. Se da cuenta de lo que se ajusta y de lo
que no se ajusta a ellas, y su trabajo se amolda a
tales dictados. Dicho en otra forma, sabe que hay
factores  externos que debe acatar a fin de obtener
los medios de realizar la película.
Los filmes internos, en cambio, no tienen más límites
que los que impongan la imaginación, los recursos y la
capacidad del cineasta. Este sólo se debe a sí mismo.
Su obra es de autoexpresión, de exploración. No se ve
presionada por nadie, ya sea patrocinador, hombre de
negocios o burócrata. Su película no tiene que ser ni
conservadora ni popular ni exitosa. Al filmar su
película, el cineasta no tiene más fin que
proporcionar una imagen de lo que interesa y apasiona,
de su propio mundo, de sus propios descubrimientos.
Procede como un poeta o un pintor que desea dar
expresión con su arte a una visión personal sin
componendas.

REALIDAD SUBJETIVA
A pesar de los obstáculos que se han presentado, en
los últimos dos años aumentó enormemente el número de
quienes realizan filmes personales, sobre todo entre
los jóvenes. Naturalmente, buena parte de sus obras
son imitaciones, pero de vez en cuando surgen
conceptos y estilos originales. Esta es la esencia del
Nuevo Cinema norteamericano: experiencia que abre
nuevos horizontes a la vista y a la mente;
profundización de nuevo cuño; manera diferente de
mostrar las cosas; vistazos a la realidad subjetiva de
los demás. Aquí radica su atractivo, y no en lo que
por experiencia se sabe que da resultado; tampoco en
lo cómodo, ni en lo familiar, ni en lo
tradicionalmente aceptado.
¿Cómo puede aprovecharse este medio fílmico? ¿Cómo
puede hacernos más conscientes? Estas son
interrogantes que plantea el Nuevo Cinema
norteamericano, y a las que intenta dar respuesta. Que
no haya academias que pongan límites a la
cinematografía. No hay razón para decir lo que una
película deber ser o hacer (como tampoco hay razón
para establecer lo que la palabra puede ser o hacer).
Existen otras formas además de la novela. Para mí, una
película mala, de mediocre realización, es
satisfactoria si cuenta con un momento electrizante en
el cual descubra algo que no había conocido o
experimentado antes. Es mucho más probable que esto
ocurra en una función “subterránea” que en un cine
común y corriente. Es cierto que en el cine comercial
y en la televisión pueden verse estilos de edición y
fotografía que, en forma más refinada, realizan lo que
hace 10 años intentaban los cineastas experimentales.
Pero así como el cine comercial ha absorbido el
vocabulario proveniente de los experimentadores, el
cineasta personal, a su vez, ha avanzado hacia nuevas
zonas de exploración.
Creo que esta materia yo represento un caso típico.
Cuando en 1959 hice mis primeras películas, mis
antecedentes eran enteramente pictóricos. Me
interesaban las pinturas con movimiento, con
evoluciones. Parecíame que el expresionismo abstracto
debería existir en el tiempo. Entonces sería
verdaderamente pintura con acción. El cine era el
medio de lograrlo. También me intrigaba la posibilidad
de combinar la acción viva con la pintura, pues al
cabo de un período dominado por los puristas, mis
sentimientos se hicieron marcadamente eclécticos.
Quería mezclar lo incompatible, yuxtaponer elementos
estilísticamente diferentes.
El cine parecía ofrecer la solución natural. En un
caso (“Danza Cromática”) combiné a un bailarín con
unas pinturas, y en otro, “Lifelines”, a una modelo
desnuda con abstracciones animadas. Al escuchar cómo
reaccionaba el público ante ciertas secuencias
abstractas, me fascinó lo que hacía reaccionar
emocionalmente a los espectadores ante sucesos
dramáticos no narrativos, y desarrollé para mí mismo
una teoría sobre lo que produce tensión, ansiedad o
reacciones humorísticas. Más tarde dejé a un lado las
pinturas y dibujos animados y me concentré en la
creación de películas semiabstractas y subjetivas, en
las que recurrí a la acción viva y no a la pintura. No
me interesaba referir una historia, y me preguntaba
qué factores, además del argumento, podrían interesar
al espectador. Sentí que una película podría
constituir una experiencia en el sentido de desarrollo
de un pequeño universo. Sentimos las cosas en el
espacio y en el tiempo. Respondemos a las progresiones
y a las evoluciones, a los contrastes y a las
semejanzas, a la penetración de lo desconocido, a los
viajes por sendas desconocidas. El argumento y la
persecución no son las únicas formas de crear tensión
artística. Quería explotar algunas otras
posibilidades.

PALABRAS E IMÁGENES
También quería perfeccionar un modo de hacer cine que,
así lo sentía yo, sería capaz de crear una comprensión
“entrañada” y no meramente intelectual. Quería
envolver al espectador en un nivel cinestético,
sensual y emocional, más bien que en un nivel
racional, analítico o literario. Me parecía que en el
cine había sobreabundancia de conceptos orientados a
lo verbal. Parece que muchos cineastas provienen del
mundo de la literatura. Primero fueron narradores,
escritores que más tarde descubrieron las imágenes. Yo
llegué al cine como creador de imágenes, y sólo ahora
comienzo a descubrir lo verbal. Ahora bien, yo no
empleo la palabra para estructurar una obra. Me sirvo
de ella como de otro elemento en la composición, como
de una textura, como de un aspecto del ambiente. Tiene
inmenso poder para subrayar la magnitud de una
determinada situación. Por ejemplo, la voz humana
puede alcanzar proporciones sinfónicas por su impacto
emocional, como en mi cinta “Relatividad”, cuando se
la oye en una biblioteca emitiendo fragmentos del
saber humano.
En mis primeras obras me interesaba presentar
abstracciones, visuales, prácticamente sin la menor
sugerencia alegórica. Después pasé por la fase que yo
llamo de la referencia mínima, en la cual el contenido
y el estilo fílmico enfocaban muy de cerca un estado
emocional o un tema para un retrato. Más
recientemente, con “Relatividad” y la obra en que
ahora trabajo, “Image, Flesh and Voice”, he
desarrollado estructuras más complejas, de más vastos
alcances. Los conceptos verbales se han convertido en
parte de mi material temático. Ideas tales como la
autoconciencia, las limitaciones preceptivas y los
desarrollos bioquímicos, me sirven como colores en mi
paleta.

PASIÓN POR EL CINE
Cuando comienzo a hacer una película, una película
interna, es como si saliera de viaje sin más guía que
alguna indicación de carácter general. No tengo ningún
plan formal, sólo imágenes y conceptos que me gustaría
explorar y entretejer para darles alguna forma. Nunca
predetermino la longitud de la película. La estructura
que vaya adquirir puede aparecer pronto o, por el
contrario, necesitar algún tiempo. Es una aventura en
la que existe el terror y las sorpresas agradables.
Equivale a cincelar el mármol para ir descubriendo la
estatua que encierra. Como en todos los viajes de este
tipo, se obtiene la mayor satisfacción cuando el
resultado es incierto.
Algunas veces se me pregunta por qué hago películas,
por qué estoy relacionado con el cine subterráneo y
con el Nuevo Cinema norteamericano. Son muchas las
razones. Ante todo, deseo hacer películas. Como muchos
otros cineastas, desde mi niñez tuve ganas de hacer
cine. Además, me gusta aquello de “el arte por el
arte”; me gusta ampliar la comprensión, ampliar la
visión, tener un espíritu más grande. Reacciono contra
las limitaciones externas que me impiden encontrar el
camino que corresponde a mis películas así como mis
propios límites. No me gusta que los censores,
banqueros, burócratas, sindicalistas, críticos de arte
ni nadie me diga lo que puedo o no puedo hacer. Quiero
libertad para seguir mi propia voluntad cuando hago
una película. Mis propios conflictos y limitaciones
internos son obstáculos suficiente -¿o ayuda?-; no
hace falta añadirles nada. No creo que sea necesario,
y ni siquiera deseable en muchos casos, tener millones
de dólares y ejércitos de técnicos para hacer buenas
cintas.
Finalmente, me gusta la compañía de un grupo no muy
compacto de “forasteros”, esto es, de otros cineastas
personales. Sea cuales fueran nuestras diferencias,
compartimos una misma pasión por el cine y el
convencimiento de que la dirección que hemos tomado,
así como las técnicas, la penetración y la estética
que estamos desarrollando, apuntan hacia el cine del
futuro.
Facetas. Vol. 4 #1. PP 90-100. Washington DC, 1971.

                        EAF/2004.-
       http://www.geocities.com/eaf_underground
       http://www.geocities.com/eaf_iniciacion




------------
Los mejores usados y las más tentadoras
ofertas de 0km están en Yahoo! Autos.
Comprá o vendé tu auto en
http://autos.yahoo.com.ar

EAF - III años 12 Ediciones
            LOS DOCUMENTOS ORIGINALES DEL MRO
           Las fuentes de la opción underground
              Presentación de JONAS MEKAS

      JONAS MEKAS (Semeniskiai, Lituania, 24/12/22),
poeta y cineasta, director-editor de Film-Culture. El
estreno de “As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw
Brief Glimpses of Beauty” (EEUU, 2000) y la
retrospectiva de sus peliculas en la tercera y sexta
edición del BAFICI (Buenos Aires Festival
Internacional de Cine Independiente) lo actualizó como
padre del New American Cinema. Ya en el Festival
Internacional de Mar del Plata (1962) se conoció “Guns
of the Trees”, una de las primeras producciones del
Underground Cinema. En poco tiempo esa película se
convertiría en el vocero de los estatutos de la
opcionalidad.-

           1962: JONAS MEKAS EN ARGENTINA
         EDITORIAL: EL NUEVO CINE EN AMÉRICA

Dentro de los núcleos dedicados al cine surgen nuevas
voces en América. Hay grandes variantes de contenido
ideológico, pero la aspiración básica es la misma: Se
anhela un cambio. Y es así que en los Estados Unidos,
en la Argentina, en el Brasil, e inclusive en México,
nuevos cineastas se lanzan hacia adelante en constante
ritmo de creación. Y en general se acometen las vallas
que dificultan la comunicación entre los seres
humanos, se parte de un profundo sentimiento de
necesidad y se busca aportar claridad en la medida de
las posibilidades, percepciones y creencias de cada
artista.
El cambio mencionado es ante todo un reclamo de
legitimidad en un mundo mecanizado y por consiguiente:
deshumanizado. Los trasfondos de raigambre política
corren por cuenta de los ideólogos de turno. Nada de
América es patrimonio de alguien en especial. Y la
aspiración de convertirla en un Continente de hombres
libres no es más que el mismo anhelo compartido por
hombres jóvenes del resto del planeta, para sus
países.
Pueden notarse diferencias de tono particular en las
notas aquí publicadas. Trataremos de ir investigando
todos los fenómenos del NUEVO CINE y daremos a conocer
posiciones que merezcan ser conocidas aunque no las
compartamos.
Esperemos que el lector sepa sacar sus conclusiones.

                EL NUEVO CINE EN USA
             PRESENTACIÓN DE JONAS MEKAS

Conocimos a Jonas Mekas durante el Festival de Mar del
Plata. Al comienzo de la muestra su presencia pasó
completamente desapercibida, apenas media docena de
personas parecíamos interesadas en él. Nos encontramos
en el bar del Hotel Provincial, desayunaba, delgado,
de rostro ascético, completamente de negro, salvo una
camisa blanca, manos también pálidas y sensitivas.
GUNS OF THE TREES es su primer film, y la publicación
que dirige: FILM CULTURE, una importante revista
especializada estadounidense que a través de sus 23
números ha trazado un panorama crítico e informado
sobre el acontecer fílmico de USA, sus fallas y
posibles soluciones. De sus páginas se ha desprendido
la necesidad de que sectores jóvenes y no
comprometidos con la maquinaria industrial, se
lanzaran a la creación como forma de contrarrestar la
insipidez y tontería hollywoodiana y como rescate de
los valores críticos, culturales y sociológicos a los
que ciertos jóvenes americanos se sienten cercanos.
Integrando el movimiento NEW AMERICAN CINEMA GROUP ha
venido luchando por la libertad de expresión
cinematográfica continental. (El manifiesto de este
grupo se ha publicado en el N 2 de Eco Contemporáneo).
En el plano de las necesidades inmediatas, comentó la
necesidad de crear un organismo internacional
independiente que se aboque a la distribución de los
films independientes para obviar así el
desconocimiento que existe no sólo entre los países de
América; en base a las realizaciones y producciones de
diversas naciones y a un convenio de intercambio. Algo
ha hecho en su país el distribuidor Emile de Antonio y
en el nuestro Néstor Gaffet, y a pesar de lo bueno de
la idea muy poco se ha alcanzado.
La sala del cine Nogaró estaba bastante llena en
relación al relativo interés que Mekas podía despertar
en muchos de los espectadores. el film se proyectó
entre momentos de profundo silencio y cuchicheos mal
contenidos, muchos se levantaron durante la
exhibición.
Habíamos podido leer el panfleto que Mekas repartió
antes de comenzar. Nos había prevenido que su film era
una especie de revulsivo, un caos intencionado, una
cantidad de cosas que se necesita sacar del sistema.
Lo ha conseguido, como asimismo darnos un golpe en el
plexo solar. El film lleva un comentario del poeta
Allen Grinsberg. La belleza del texto es total; una de
las más hermosas páginas de poesía llevados al cine,
comparable sin duda con aquel otro demoledor
comentario de Jean Cayrol para Noche y Niebla, de
Resnais.
No es posible hacer una crítica orgánica sobre el
film, y menos un comentario objetivo, pues a muchos
nos “enganchó” de manera total. Es importante por
diversas razones. Una de ellas, la visión que nos da
de la realidad estadounidense; manifestaciones
anti-racistas, choques de estudiantes y “folksingers”
con la policía (donde la cámara no es un elemento
estático sino que «participa» y transmite los hechos;
apuntes tales como la mano del policía que antes de
las corridas pulsa las cachas de su revólver y se
asegura que sale con facilidad de la funda), la
relación humana entre un muchacho (Ben Carruthers) y
una joven de color (Angus Speare Juillard). Son
sugerentes además la aparición del joven jesuita
(Frank Kuenstler), la caminata de dos hombres de cara
blanqueada por entre una plantación de coliflores (con
los que Mekas intentó simbolizar al hombre y la mujer
universales), las escenas en la playa desolada entre
Adolfas Mekas y una joven blanca.
No todo el mundo gustó ni gustará de GUNS OF THE
TREES, pero este film tiene la validez de un
testimonio a la manera de Jonas Mekas -modo
surrealista u otra cosa, se dirá-, pero espejo de un
mundo en que vivimos y que en el film parece
desintegrarse más rápidamente que en la realidad.
ARIEL MAUDET (h.)

                  GUNS OF THE TREES:
                   LA REBELDÍA CREA

Jonas Mekas vive en un apartamento de Nueva York,
junto a su hermano Adolfas. Posee allí una mesa de
montaje y un proyector de 35 mm. Es muy conocido,
tanto por su revista, como por sus comentarios en el
periódico del Greenwich Village: The Village Voice,
desde donde durante bastante tiempo atacó la idiotez y
el irrealismo del producto salido de Hollywood. Nació
en Lituania en 1921. Fue prisionero de los alemanes
durante la guerra y permaneció luego cinco años en
Alemania como refugiado de guerra. De pronto se
encontró en Nueva York trabajando a disgusto en una
fábrica gracias a la gentileza de una oficina de las
Naciones Unidas que omitió consultarlo. Sumergido en
el “paraíso americano” fue variando de oficios hasta
llegar al actual: cineasta. Toda su experiencia pasada
confluye en GUNS OF THE TREES. Y si el film parece ser
incoherente y resulta agresivo, hay fundamento. Su
autor expresa los sentimientos, las ideas y las
aspiraciones angustiadas de su generación frente a una
época incierta. Carece de plataforma política. Sus
planteamientos lindan con los de la Beat Generation,
pero posee además una extraña personalidad de
iluminado. Los críticos de izquierda bramaron en Mar
del Plata cuando Mekas expresaba: “entre el compromiso
y el suicidio, elijo el suicidio” y lo que es más
sugestivo: “el marxismo está superado”. Sin embargo no
se ha suicidado y el compromiso emerge de su
manifiesto, y de su película. Aquí aparecen cinco
jóvenes, cada cual en un momento capital de su
existencia, tratando de comprenderse a sí mismos y de
comprender el papel que juegan en el mundo. Es el eco
inmediato y enérgico a las presiones de una sociedad
asfixiante y mentirosa. Una pareja de color que vive
la vida intensamente, tal como les viene; representa
el lado de la América que no muestra la revista Life.
Un clérigo medita, camina y conversa, pero no halla
respuesta a sus preguntas. Y otra pareja monologa o
discute, posa y se observa; pero nada más ocurre. No
hay conexión entre una y otra secuencia, el tiempo se
anula, rige sólo el lugar. Esta vez el individuo no
está separado totalmente del mundo. La Nueva York
contemporánea proporciona el decorado. Los largos
planos estáticos son cubiertos por comentarios de
Allen Ginsberg. En resumen: aspectos de una generación
disconforme pero desguarnecida, al margen del
“american way of life” tan conocido en Cinemascope y
colores. Sin embargo hay búsqueda. Los personajes de
Mekas no se conforman con su soledad, se incrustan en
la realidad de su tiempo haciendo gestos solidarios.
¿Quién los escuchará? Cualquiera de nosotros. Ninguno
de ellos se aplica al descubrimiento de divinidades
ocultas, buscan a sus iguales: otros seres humanos.
Más voces se suman al ya voluminoso coro que repite el
mismo mensaje. El desierto se va poblando. ANIBAL
GREZZI.
Eco Contemporáneo. Vol. 1, # 3 – Edición Experimental
Mayo-Julio 1962. PP 92-95.

               ENTREVISTA CON JONAS MEKAS
                 EL CINE COMO RELIGIÓN

-Creemos hacer el único cine comprometido de América;
hay quien entiende el «compromiso» a la manera de
Sartre, de Camus, o de Lenin, de Mao, o de Fidel, pero
esto, más que compromiso, lo definiría como una forma
de pasividad activa, porque se mueven en el ámbito de
alternativas sobre análogos procesos de lógica
política, tal vez contrarios entre sí pero unidos por
una misma «claridad» al definir el objeto del discurso
político. En cambio no es cierto que no tener las
«ideas claras» desde el punto de vista político
signifique no estar comprometido. Hay formas de
compromiso más profundas a nivel humano, de las que no
siempre se es conciente. Es precisamente esta forma de
compromiso la que ahora está comenzando a emerger, y
ya está dando sus frutos y no únicamente en USA.

-¿Por qué, por ejemplo, films como “Paths of Glory” o
“Doctor Strangelove” son para usted frutos de
concesiones, y en qué sentido no contribuyen a hacer
tomar conciencia al público?

-Hubo un tiempo en que no se tenía coraje para asumir
posiciones distintas a las oficiales; fue por lo tanto
dialécticamente útil hacer esos films. Pero del 60 al
64 más o menos, se ha verificado un fenómeno
completamente distinto: la mayor parte de los actores
de teatro, los poetas, los directores, han asumido
posiciones fuertemente críticas frente a muchas
cuestiones políticas: han manifestado de varias
maneras su oposición al sistema hasta que algunos se
han dado cuenta de que no tenían nada con que
sustituirlo. Así se ha dicho: “Ha llegado el momento
de dejar de protestar y de encerrarnos en nosotros
mismos, de aislarnos; debemos viajar alrededor del
mundo, ir a la India, a México, para tratar de
construir algo en nuestro interior y de examinar más a
fondo la antigua sabiduría, y ver qué puede surgir de
nuevo”. Su búsqueda se ha orientado principalmente al
ámbito de la religión, de la filosofía. Teníamos
necesidad de personas nuevas que nos señalasen un
camino distinto, nuevos valores. Hoy creemos tener,
entre nosotros, a personas que son un ejemplo de algo
mejor, como Allen Ginsberg. Si la perspectiva, o por
lo menos el clima cultural, ha cambiado, esto también
ha sido posible porque creemos en él como hombre,
creemos en la sinceridad de lo que afirma, porque en
él hay algo más que una simple protesta. Este es el
motivo por el que hoy los directores de cine
“Underground” no hacen abierta o directamente, films
de protesta. Creemos que hoy se siente más que nunca
la necesidad de cambiar el hombre desde su interior.
Sin esto -sin el largo proceso que esto comporta- toda
alternativa del sistema acaba por volver a la
dialéctica del sistema. Los estudiantes que han
abandonado la universidad y que todavía protestan
están esperando otra cosa; ¿pero qué? Algunos de
nosotros pensamos que hoy la función del artista sea
la de impedir que los aspectos negativos que han
caracterizado a la generación precedente se insinúen
de nuevo en los individuos y que la única forma de
impedirlo es mostrar que existen otras cosas, que son
posibles otros valores, que pueden conmover otras
bellezas. Esto es lo que tratamos de hacer. En
general, ésta se efectúa por medio de búsquedas de
carácter religioso, místico. Antes que nada es
importante la búsqueda; no hay nada definitivo, sino
el hombre. Es una especie de exploración interior, que
ha veces lleva al descubrimiento y al desarraigo de lo
que queda en nosotros no sólo del capitalismo y del
materialismo, sino también de las herencias de la
civilización occidental, que de alguna manera allí se
intenta. Cuanto más miremos hacia el interior, más
fructuosas serán nuestras búsquedas. Creo que esto sea
lo que, hoy por hoy, llamamos nuestro compromiso. No
tiene nada que ver con ideas políticas, o movimientos
políticos.

-¿No cree que existe un peligro en su acción, en su
manera de concebir el arte: el peligro de una rebelión
total y únicamente privada, la tentación de salvarse
solo, la huida de la responsabilidad, el riesgo de
construir islotes, de cultura sin incidir realmente
sobre la situación?

-No, en realidad pensamos lo contrario; hemos superado
la fase en que creíamos que únicamente podríamos
salvarnos sin ningún otro. El peligro estaba en que
Allen Ginsberg había dejado los Estados Unidos para ir
a la India, a Vietnam, a China; entonces efectivamente
trataba de salvarse a sí mismo, porque pensaba: “Si no
soy capaz de salvarme, o de formarme yo solo, no
estaré en condiciones de salvar a los demás”.
Únicamente ahora, después de haber estado en la India,
en Japón, en México, en América del Sur, ha vuelto a
los Estados Unidos, después de haber adquirido una
gran experiencia y conocimiento. Y por otra parte está
el movimiento estudiantil. Si únicamente quisiera
salvarme yo, me iría a una montaña: me sentaría a la
orilla de un río y miraría el agua que corre. Pero en
cambio me comprometo en luchas y proyectos comunes.
-Creo que está muy claro que existen límites políticos
y materiales que no permitan hacer lo que se quiere, y
que la única forma de hacer algo es teniendo en cuenta
los límites. Pero también estoy convencido de que si
fuese a Checoslovaquia descubriría algo fuera del cine
estatal; estos films podrían ser presentados junto a
los del Estado, y así habría un estímulo. Los
directores de estos films deben comprender que hay
alguna forma para luchar por liberar el cine de
ingestión por el poder. Hoy está claro que aún no se
han liberado, y que por lo tanto debemos tomarlos por
lo que son. Creo que en este punto podemos estar todos
de acuerdo. Sobre lo que en cambio hay mucho que decir
es sobre países como Italia, Francia, Inglaterra, los
llamados países libres, donde no existe ningún cine
libre, o hay poquísimo; cuando en cambio nada
impediría que lo hubiese. Para estos países no existe
ninguna disculpa.
Hablemos de Cine. # 46 – 3/4 - 1969. Lima, Perú.

                 CINEÍSTAS DEL MUNDO, UNÍOS

Realizadores: No podremos tener un cine nuevo y libre
mientras usemos y dependamos de caducos métodos de
producción y distribución de nuestros films.
Realizadores: La hora ha llegado, está sucediendo en
todo el mundo: Es el momento de resolver y definir de
qué lado estamos.
Realizadores de todo el mundo se están desembarazando
de las compañías de producción y distribución tanto
gubernamentales como individuales, y están liberando
al cine de la expresión personal.
En toda la tierra se están formando Cooperativas de
Realizadores. Se trata de centros cooperativos y
no-competitivos para la distribución de películas,
gobernados por los mismos realizadores, donde ningún
cineísta es excluido; donde nadie dicta qué y cómo
hacer nuestros films; donde todos los ingresos vuelven
al realizador para que continúe su tarea.
Aún en el corto plazo durante el cual han operado,
estas cooperativas existentes ya han probado que tal
es el único modo de asegurar que los realizadores
sigamos filmando y que nuestras películas lleguen a la
gente.
Realizadores: Únanse a sus Cooperativas de
Realizadores locales AHORA. No hagan juego con los
distribuidores comerciales de películas. Únanse aunque
ello implique una bajante temporaria de los ingresos y
de las “posibilidades” de producción. Tanto la
sabiduría como la visión nos dicen que tenemos que
JUNTARNOS.
(Firman este comunicado: Jonas Mekas, P. Adams Sitney
y David C. Stone. Film Culture, GPO Box 1499, N. Y.
10001, USA).
Cine y Medios. Pág. 18. Buenos Aires, 1969.

            As I Was Moving Ahead Occasionally
              I Saw Brief Glimpses of Beauty

Jonas Mekas, legendario padre del cine under
neoyorquino, ofrece aquí un diario en imágenes de los
últimos treinta años de su vida. El resultado es un
film largo (se arrima a las cinco horas) y muy
fragmentado (Mekas construye cada secuencia, por breve
que sea, con cortes múltiples) que de un modo curioso
logra que ambas características no redunden en tedio
ni en disgregación. Más bien lo que hay en la película
es la puesta en escena puntillosa de aquello que ya
desde el título se promete: un viaje bordado con
parpadeos de belleza pura. Granulada o limpia,
sobreexpuesta o grácil, titubeante o firme, la imagen
va siendo hilvanada por Mekas en torno a los arrestos
y las maravillas del amor y de la luz. La primera
persona da paso a todas aquellas otras que la rodean y
al modo en que se desplazan desde, hacia y por Nueva
York. Es, vista de algún modo, una prolongada película
casera; pero en épocas de Dogma 95 y reality shows,
tiene la delicada virtud de dar mucho más de lo que
promete. MARCELO PANOZZO.

Jonas Mekas, the legendary father of underground New
York cinema, offers here a diary in images of the last
thirty years of his life. The result is a long film
(almoust five hours) and a very fragmented one (Mekas
constructs each sequence, however short, with multiple
cuts), yet in a curious way the film avoids either of
those characteristics leading either to tedium or
disintegration. Instead what is offers is punctilious
direction of what the title promises: a journey
embroidered by glimpses of pure beuty.
Grainy or limpid, overexposed or gracious, hesitant or
firm, the image keep on being assembled by Mekas
around the exploits and marvels of love and light. The
first person makes way for all the other people who
surround it, and through New York. In some ways this
is a long home movie: but in the age of Dogma and
reality shows it has the courteous virtue of giving a
lot more than it promises. MP.
Buenos Aires III Festival Internacional de Cine
Independiente. Secretaría de Cultura, gobBsAs, 2001.
Panorama / Estados Unidos. Pág. 109.

1ª Ed. Internet: Geocities.com/eaf_underground;
9/7/01.
                       EAF/2004.-
       http://www.geocities.com/eaf_underground
       http://www.geocities.com/eaf_iniciacion





------------
Los mejores usados y las más tentadoras
ofertas de 0km están en Yahoo! Autos.
Comprá o vendé tu auto en
http://autos.yahoo.com.ar

Un amigo residente en Buenos Aires vende una Betacam Sony MSW-900 (“flamante”, aclaró) porque está atravesando una difícil situación económica, y por eso la ofrece a un precio muy accesible (cerca del 30 por ciento menos de lo que cuesta una nueva). 

El equipo es este: http://www.downstream.sk.ca/msw900.htm

Si a alguien le interesa contactarse con él, puede escribir a:

guidojpaul @ yahoo.com

Espero haber sido útil a ambos, al comprador y a mi amigo.

Saludos,

Alejandro Agostinelli

http://www.dios.com.ar

EAF III Años Doce Ediciones
                   El MRO contemporáneo
                       PRECISIONES
                            III

     Por MRO-Contemporáneo se reconoce al sistema
representacional que configura a la imagen opcional
underground asociado a un cuerpo teórico, a una tesis.
Implica su inscripción en un proceso de
racionalización superando al empirismo intuitivo del
MRO-Histórico.
     Dos etapas de desarrollo califican al MRO. La
“histórica” y la “contemporánea”. Lo actuado en la
primera etapa, «periodísticamente», se ajusta a
enunciados generales o a propósitos normativos. Lo
inespecífico y lo coyuntural. Es la modalidad
«ingenua» de las ideas iguales y confusas. En la
segunda etapa, «filosóficamente», se busca determinar
el objeto de estudio describiéndolo y relacionando
categorías. Lo específico y lo estructural. Es la
modalidad «informada» de las ideas claras y distintas.
     Este doc apunta a singularizar esta última etapa
de desarrollo. Su idea.-

             EL TRÍPTICO DEL ARCHIVO FILMOTECA

      En lo tocante a la primera etapa de desarrollo
del MRO-Contemporáneo, se reproducen aquí los guiones
(columnas de audio) de tres documentales didascálicos
del Archivo Filmoteca. “Una telaraña en las pupilas o
el triunfo de la cámara”, “En el mundo de la luz” y
“Experimental”. Se trata de fílmicos y videos de tesis
estrenados el 14 de agosto de 1987 en la Sala D del
CCGSM y circulados desde entonces en cursos y
seminarios; el llamado “Tríptico del Archivo
Filmoteca”. Se incluye una reedición de 1998.
Una primera lectura de estos textos pone en relieve el
interés por la reflexión del arte y el espectáculo
fílmico como experiencia artística y como momento
estético. Como arte o acto mágico. Pero la reflexión
no aparece en forma pura. No como teoría del cine. O
como marco teórico de la imagen. Aparece como una
cuestión de estética. Vinculada en todo caso a una
filosofía de la existencia. Como una arista de la
misma. Parte de un programa o de un pronunciamiento.
Es teoría del arte. R. G. Collingwood y Herbert Read.
El arte como magia; la educación por el arte. Nada de
Gilles Deleuze. Únicamente el postulado Arte y
Rebelión. Con mucho de Oswald Spengler, Julius Evola y
René Guénon. Y Wilhelm Waetzoldt, especialmente. La
cultura artística e intelectual como una causa, el
artista como su genio-creador; el Imperio del arte.

UNA TELARAÑA EN LAS PUPILAS
O EL TRIUNFO DE LA CÁMARA (1987)
1. “La costumbre nos teje, diariamente, una telaraña
en las pupilas. Poco a poco nos aprisiona la sintaxis,
el diccionario. Y aunque los mosquitos vuelen tocando
la corneta, carecemos del coraje de llamarlos
arcángeles”
Según Oliverio Girondo, la costumbre, el hábito, nos
teje una telaraña en las pupilas.
“Cuando una tía nos lleva de visita, saludamos a todo
el mundo pero tenemos vergüenza de estrecharle la mano
al señor gato. Y más tarde, al sentir deseos de
viajar, tomamos un boleto en una agencia de vapores en
vez de metamorfosear una silla en transatlántico”.
Lo dicho, la costumbre nos teje -diariamente- una
telaraña en las pupilas.

2. No obstante todo está en advertir a tiempo el
siquismo de los hechos de nuestra vida diaria, de la
costumbre -justamente- tan colmada de cosas, de
objetos que van integrándonos al cosmos.
A su vez, estas cosas generan tensiones y valores que
gravitan en nuestro tonismo. Juan José Navarro y Dora
Malagrino, en un título experimental, “Campos Bañados
de Azul”, demuestran que las cosas de la vida diaria
van creando una secuencia que sugiere algún mensaje.

3. Este es el triunfo de la cámara: la definición y la
visualidad en la ilusión del movimiento. Así es dable
advertir el siquismo de las cosas en la vida simple.
Cosas que inducen a nuestro comportamiento.
También los estados de ánimo. Es cuando las tensiones
y los valores de todo se cuelan en las urgencias del
alma. Allí están las cosas como referencias de un
campo vital. Todo lo demás, lo que la visualidad no
puede abarcar en el triunfo de la cámara lo aclara y
complementa la banda de sonido y sus expresividades.
Jorge Coscia jugó esta escena con Alba Fernández y
Bettina Abril en este film experimental de 1972:
“Point Blank/El alfabeto del diablo”.

    -¿Sí?
    -Del estudio. Traigo unos papeles que hay que
firmar. De la sucesión. El abogado quiere que
ustedes... Ustedes, ¿son hermanos?
    -(Risas)

4. ¿Cuál es el triunfo de la cámara? ¿La puridad del
amateurismo? ¿La cientificidad del experimentalismo?
¿O la infraestructura del profesionalismo?
Nada incide más en el sentido simbólico del público y
sus realizadores que la ejemplaridad y precisión del
momento estético en la ilusión del movimiento. Un
momento tal que convoque al conocimiento sensible y a
la afectividad. En otras palabras, la percepción y la
emoción. El arte no busca otra cosa. Si lo suponemos
como acto de unión con la vida. En tal caso, el
triunfo de la cámara consiste en ilustrarnos sobre las
cosas, en darle formas al cosmos, en adjudicarle
sentido a la experiencia del mundo, a la costumbre, al
hábito, haciendo visible lo invisible. En suma, a
achisparnos a enseñarnos a ver.
Si esto no es así, si la ilusión del movimiento no
hace nada de eso -darle formas a las cosas- estaremos
perdidos. La costumbre nos tejerá, diariamente, una
telaraña en las pupilas.

EN EL MUNDO DE LA LUZ (1987-98)
1. “El misterio de la profundidad” de la serie de
Maravillas Submarinas. Así se llama este documental de
Cinepa que indaga en los arcanos del fondo del mar.
Hasta ahí llega, terminando su alocada carrera por el
espacio, eso que ilumina las cosas y las hace
visibles: la luz, un agente que nos incide en la
vista. Cuestión de óptica, de fotología. Asi hay
cuerpos luminosos y no luminosos, transparentes o
diáfanos, opacos y traslúcidos. Está la hipótesis de
la emisión y la de las ondulaciones. Y las leyes: la
propagación rectilínea, la reflexión regular, la
refracción y el fenómeno de la dispersión; el cuadrado
de las distancias. Además, la fotometría, los
espejismos, el prisma óptico. Para las ciencias
físicas, la luz es energía radiante. A escala
biosíquica, energía vital y funcional, algo relativo a
la vida síquica. Cifrando la luz y la conciencia, el
maestro Héctor J. Cartier dice que el sentido de la
vista entrega un mundo. Un mundo de luz. La luz como
algo que hace ver. Así se percibe lo de fuera, nada
más porque hay un dentro iluminado. Una interioridad
en la que habitan las imágenes como forma del conocer
dable por la conciencia. Algo que testimonia el fuera
y confiere posibilidades que exceden al testimonio. En
este caso, las Maravillas Submarinas. La luz es algo
tan notable que hace que no advirtamos su causa. Por
lo que la luz como realidad no interesa. Lo que
importa es avanzar sobre lo que está fuera, penetrar y
advertir el cosmos que nos circunda. De allí la
ilusión del movimiento. El cine y el video como tropos
de luz y sombra que captan ambientes y caracteres. Lo
que revela al universo y sin fijarlo lo advierte
estéticamente. La luz como vivencia, como asombro.

2. Tanto fuera por las relaciones del cosmos que nos
circunda donde todo va y viene siguiendo ritmos
diferentes como en este pasaje del telefilm
experimental “Point Blank/El alfabeto del diablo”.

3. O de aproximaciones al primer plano, que abstrae
todo y revela al alma humana. La actriz Dora Malagrino
en una toma inédita de “Campos Bañados de Azul”, otro
experimental.

4. La luz descubre al color. Adelma Martín en “El
último corto”.

5. Y sino, la vivencia y el asombro ante el hombre y
su entorno.

6. Haciendo teoría de la representación fílmica, Burch
establece un sistema representacional
institucionalizado. El Modo de Representacion
Institucional, MRI, que hace un proceso y un efecto
diégetico. Es el cine de Griffith y Orson Welles,
paralelismo y contrapunto. O lo que es igual, un
MRI/Clásico que funda un primer cine y un MRI/Moderno
que funda un segundo cine. El primero es el cine del
sistema de estudios y de estrellas, narrativo, de
entretenimiento; el cine comercial. El segundo lo es
de autor, esteticista, de reflexión; el cine arte.
Ambos integran el oficialismo de la imagen. Con todo,
el MRI admite un tercer cine, entre clásico y moderno,
de indagación y denuncia; el cine político. Este
conforma la oposición a los anteriores. Aun así, a
Burch se le escapa que desde Maya Deren hay un sistema
representacional no institucionalizado. Nuestro MRO,
Modo de Representación Opcional que funda un cuarto
cine. El experimentalismo, el videoarte, lo porno, la
tesis, integran esa modalidad; lo underground, en
tanto espacio incondicionado -opcionalidad contrastada
al oficialismo y la oposición de la imagen, donde la
libertad es condición de condiciones. O donde la
imagen está en trance, sin destino prefijado. El MRO
califica el es de la imagen sobre el debe ser del MRI.
El artista generador de imágenes opcionales es
subjetivo, individualista, señero. Su obra pone en
relieve operando directamente sobre la percepción del
espectador los códigos y subcódigos de la
representación fílmica. Deconstruyendo la diégesis.
Haciendo ver lo cinematográfico del cine. Sus
conexiones, su cientificidad. Al fin, la opcionalidad
es un estadio de vida estética donde todo es dable. Un
sistema representacional y un estilo de vida.

7. Volviendo a las Maravillas Submarinas, la luz en la
ilusión del movimiento tiene algo de satánica. No bien
se ilumina o se enciende la pantalla somos absorbidos
por la imagen. Esta capta nuestra sensibilidad y nos
suspende la voluntad. El ser todo se arroba ante esa
fuerza hipnótica. La vivencia y el asombro liquidan de
un plumazo todas las categorías de la lógica y todos
los presupuestos de la razón. Es lo que ocurre cuando
el cine y el video en el mundo de la luz inician el
trabajo interior. El dentro iluminado.
Archivo Filmoteca, Buenos Aires, República Argentina.

EXPERIMENTAL (1987)
1. “Filmoteca”. Con este sello hicimos muchos
programas experimentales. Antes que nada, experimental
significa investigación y ensayo de formas nuevas. Y
un modo de conocimiento. Por si eso les dice algo yo
soy Silvestre Byrôn, autor de estas imágenes.

2. Lo experimental se presta para meter cosas raras en
la imagen, hacer locuras con los encuadres y las
angulaciones. Como en esta toma de “Allan Poe: La Casa
Usher”.

3. Se trata de indagar en representaciones concretas
creando una nueva visión y modelos alternativos,
probables. Como en este plano de “Point Blank”.

4. Aunque ninguna representación es más concreta que
la figura humana. Aquí dos planos de Juan José Navarro
en el telefilm “Campos Bañados de Azul”.

5. Navarro y Dora Malagrino juegan esta escena. El
primer plano, con su acercamiento a todo, también
permite penetrar en lo interior de las cosas. En
hechos tan sutiles como un pensamiento. Estas imágenes
causaron sensación en la temporada experimental de
1971. Este film bien pudo llamarse “Crímen a la hora
del desayuno”.

6. Ese es el triunfo del primer plano. Y su capacidad
de abstracción. estas imágenes pertenecen a Adelma
Martín en “¿Dónde estará Vampirella?” un film hecho en
base a la visualidad neta del cine absoluto en la
estética del underground.

7. El primer plano como culminación del glamour en
“Los años dorados”.

8. ¿Qué Gardel? ¿Carlos? El humor al estilo de 1973.
El primer plano en “Las chicas de Flores”, un título
clásico en la filmografía de Adelma Martín.

9. Esta secuencia del telefilm “Point Blank”
interpretada por Gustavo Riha y Mario Barberis, tuvo
su tensión dramática sostenida por primeros planos:
primer plano de Gustavo Riha, plano total largo de
Mario Barberis, primer plano de Riha, plano total
largo de Barberis, primer plano otra vez, plano total
corto, primer plano a plano detalle, seguimos en plano
detalle, plano total corto, plano medio corto casi
primer plano, plano total largo, primer plano.

10. Como fuera, la clave de la visualidad es el
montaje y allí todo cabe. Del mismo telefilm Beatriz y
Jose Mudra juegan esta secuencia hecha más en la mesa
de edición que en el estudio.

11. Natacha Moneda, La Chica Perfume. Según Rubén Luis
Sorgge, la expresión de la alegría y del arte. Lo
experimental como divertimento.

12. Pamelo Zubiría interpretado por Miguel Riglos en
“El día que me quieras”. Este personaje fue el comodín
de los espectáculos audiovisuales de Natacha Moneda,
un emblema de la comedia lunática, del sinsentido y la
broma artística.

13. Burlerío y carnavalada, befas y cuchufletas, a la
industria, al público serio. Esta secuencia de
“Damián, el juego mas peligroso” es una variante de
ese estilo de comedia underground interpretada por
Barberis, Fernando Griffell y yo.
“El cine es un juego. Nada de explicaciones.
Frivolidad, pitorreo. Somos criaturas de cine mudo.
Tenemos ese encanto, ese misterio. Tenemos a Silvestre
Byrôn y con eso es suficiente”.

14. A un proyecto inacabado pertenecen estas imágenes
que jugamos con Riglos y Pamelo Zubiria. “La ópera de
los tres centavos” fue el proyecto. “En vez de...” o
“La CIA no perdona” el título de este cuadro que nunca
se exhibió públicamente. Según se ve, lo experimental
como cachada.

15. Pero no todo es pitorreo y carnavalada.
Especialmente tras la cifra Arte y Rebelión. Así se da
lo experimental como una forma de vida al margen del
estándar. Conceptos como “hecho vital” o “trabajo
interior” son usuales en el espectáculo de vanguardia.
Así estas escenas con Jorge Coscia y Bettina Abril en
“Point Blank”. Lo experimental como arte mágico.

16. Lo mítico y ritual de la imagen experimental como
magia articuló esta secuencia de “Campos Bañados de
Azul” que Navarro interpreta con Alejandro y Martha
Kott. Una escena risque del cine experimental
argentino de 1971.
                         EAF/2004.-
       http://www.geocities.com/eaf_underground
       http://www.geocities.com/eaf_iniciacion


------------
Los mejores usados y las más tentadoras
ofertas de 0km están en Yahoo! Autos.
Comprá o vendé tu auto en
http://autos.yahoo.com.ar