EAF - III años 12 Ediciones
            LOS DOCUMENTOS ORIGINALES DEL MRO
           Las fuentes de la opción underground
              Presentación de JONAS MEKAS

      JONAS MEKAS (Semeniskiai, Lituania, 24/12/22),
poeta y cineasta, director-editor de Film-Culture. El
estreno de “As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw
Brief Glimpses of Beauty” (EEUU, 2000) y la
retrospectiva de sus peliculas en la tercera y sexta
edición del BAFICI (Buenos Aires Festival
Internacional de Cine Independiente) lo actualizó como
padre del New American Cinema. Ya en el Festival
Internacional de Mar del Plata (1962) se conoció “Guns
of the Trees”, una de las primeras producciones del
Underground Cinema. En poco tiempo esa película se
convertiría en el vocero de los estatutos de la
opcionalidad.-

           1962: JONAS MEKAS EN ARGENTINA
         EDITORIAL: EL NUEVO CINE EN AMÉRICA

Dentro de los núcleos dedicados al cine surgen nuevas
voces en América. Hay grandes variantes de contenido
ideológico, pero la aspiración básica es la misma: Se
anhela un cambio. Y es así que en los Estados Unidos,
en la Argentina, en el Brasil, e inclusive en México,
nuevos cineastas se lanzan hacia adelante en constante
ritmo de creación. Y en general se acometen las vallas
que dificultan la comunicación entre los seres
humanos, se parte de un profundo sentimiento de
necesidad y se busca aportar claridad en la medida de
las posibilidades, percepciones y creencias de cada
artista.
El cambio mencionado es ante todo un reclamo de
legitimidad en un mundo mecanizado y por consiguiente:
deshumanizado. Los trasfondos de raigambre política
corren por cuenta de los ideólogos de turno. Nada de
América es patrimonio de alguien en especial. Y la
aspiración de convertirla en un Continente de hombres
libres no es más que el mismo anhelo compartido por
hombres jóvenes del resto del planeta, para sus
países.
Pueden notarse diferencias de tono particular en las
notas aquí publicadas. Trataremos de ir investigando
todos los fenómenos del NUEVO CINE y daremos a conocer
posiciones que merezcan ser conocidas aunque no las
compartamos.
Esperemos que el lector sepa sacar sus conclusiones.

                EL NUEVO CINE EN USA
             PRESENTACIÓN DE JONAS MEKAS

Conocimos a Jonas Mekas durante el Festival de Mar del
Plata. Al comienzo de la muestra su presencia pasó
completamente desapercibida, apenas media docena de
personas parecíamos interesadas en él. Nos encontramos
en el bar del Hotel Provincial, desayunaba, delgado,
de rostro ascético, completamente de negro, salvo una
camisa blanca, manos también pálidas y sensitivas.
GUNS OF THE TREES es su primer film, y la publicación
que dirige: FILM CULTURE, una importante revista
especializada estadounidense que a través de sus 23
números ha trazado un panorama crítico e informado
sobre el acontecer fílmico de USA, sus fallas y
posibles soluciones. De sus páginas se ha desprendido
la necesidad de que sectores jóvenes y no
comprometidos con la maquinaria industrial, se
lanzaran a la creación como forma de contrarrestar la
insipidez y tontería hollywoodiana y como rescate de
los valores críticos, culturales y sociológicos a los
que ciertos jóvenes americanos se sienten cercanos.
Integrando el movimiento NEW AMERICAN CINEMA GROUP ha
venido luchando por la libertad de expresión
cinematográfica continental. (El manifiesto de este
grupo se ha publicado en el N 2 de Eco Contemporáneo).
En el plano de las necesidades inmediatas, comentó la
necesidad de crear un organismo internacional
independiente que se aboque a la distribución de los
films independientes para obviar así el
desconocimiento que existe no sólo entre los países de
América; en base a las realizaciones y producciones de
diversas naciones y a un convenio de intercambio. Algo
ha hecho en su país el distribuidor Emile de Antonio y
en el nuestro Néstor Gaffet, y a pesar de lo bueno de
la idea muy poco se ha alcanzado.
La sala del cine Nogaró estaba bastante llena en
relación al relativo interés que Mekas podía despertar
en muchos de los espectadores. el film se proyectó
entre momentos de profundo silencio y cuchicheos mal
contenidos, muchos se levantaron durante la
exhibición.
Habíamos podido leer el panfleto que Mekas repartió
antes de comenzar. Nos había prevenido que su film era
una especie de revulsivo, un caos intencionado, una
cantidad de cosas que se necesita sacar del sistema.
Lo ha conseguido, como asimismo darnos un golpe en el
plexo solar. El film lleva un comentario del poeta
Allen Grinsberg. La belleza del texto es total; una de
las más hermosas páginas de poesía llevados al cine,
comparable sin duda con aquel otro demoledor
comentario de Jean Cayrol para Noche y Niebla, de
Resnais.
No es posible hacer una crítica orgánica sobre el
film, y menos un comentario objetivo, pues a muchos
nos “enganchó” de manera total. Es importante por
diversas razones. Una de ellas, la visión que nos da
de la realidad estadounidense; manifestaciones
anti-racistas, choques de estudiantes y “folksingers”
con la policía (donde la cámara no es un elemento
estático sino que «participa» y transmite los hechos;
apuntes tales como la mano del policía que antes de
las corridas pulsa las cachas de su revólver y se
asegura que sale con facilidad de la funda), la
relación humana entre un muchacho (Ben Carruthers) y
una joven de color (Angus Speare Juillard). Son
sugerentes además la aparición del joven jesuita
(Frank Kuenstler), la caminata de dos hombres de cara
blanqueada por entre una plantación de coliflores (con
los que Mekas intentó simbolizar al hombre y la mujer
universales), las escenas en la playa desolada entre
Adolfas Mekas y una joven blanca.
No todo el mundo gustó ni gustará de GUNS OF THE
TREES, pero este film tiene la validez de un
testimonio a la manera de Jonas Mekas -modo
surrealista u otra cosa, se dirá-, pero espejo de un
mundo en que vivimos y que en el film parece
desintegrarse más rápidamente que en la realidad.
ARIEL MAUDET (h.)

                  GUNS OF THE TREES:
                   LA REBELDÍA CREA

Jonas Mekas vive en un apartamento de Nueva York,
junto a su hermano Adolfas. Posee allí una mesa de
montaje y un proyector de 35 mm. Es muy conocido,
tanto por su revista, como por sus comentarios en el
periódico del Greenwich Village: The Village Voice,
desde donde durante bastante tiempo atacó la idiotez y
el irrealismo del producto salido de Hollywood. Nació
en Lituania en 1921. Fue prisionero de los alemanes
durante la guerra y permaneció luego cinco años en
Alemania como refugiado de guerra. De pronto se
encontró en Nueva York trabajando a disgusto en una
fábrica gracias a la gentileza de una oficina de las
Naciones Unidas que omitió consultarlo. Sumergido en
el “paraíso americano” fue variando de oficios hasta
llegar al actual: cineasta. Toda su experiencia pasada
confluye en GUNS OF THE TREES. Y si el film parece ser
incoherente y resulta agresivo, hay fundamento. Su
autor expresa los sentimientos, las ideas y las
aspiraciones angustiadas de su generación frente a una
época incierta. Carece de plataforma política. Sus
planteamientos lindan con los de la Beat Generation,
pero posee además una extraña personalidad de
iluminado. Los críticos de izquierda bramaron en Mar
del Plata cuando Mekas expresaba: “entre el compromiso
y el suicidio, elijo el suicidio” y lo que es más
sugestivo: “el marxismo está superado”. Sin embargo no
se ha suicidado y el compromiso emerge de su
manifiesto, y de su película. Aquí aparecen cinco
jóvenes, cada cual en un momento capital de su
existencia, tratando de comprenderse a sí mismos y de
comprender el papel que juegan en el mundo. Es el eco
inmediato y enérgico a las presiones de una sociedad
asfixiante y mentirosa. Una pareja de color que vive
la vida intensamente, tal como les viene; representa
el lado de la América que no muestra la revista Life.
Un clérigo medita, camina y conversa, pero no halla
respuesta a sus preguntas. Y otra pareja monologa o
discute, posa y se observa; pero nada más ocurre. No
hay conexión entre una y otra secuencia, el tiempo se
anula, rige sólo el lugar. Esta vez el individuo no
está separado totalmente del mundo. La Nueva York
contemporánea proporciona el decorado. Los largos
planos estáticos son cubiertos por comentarios de
Allen Ginsberg. En resumen: aspectos de una generación
disconforme pero desguarnecida, al margen del
“american way of life” tan conocido en Cinemascope y
colores. Sin embargo hay búsqueda. Los personajes de
Mekas no se conforman con su soledad, se incrustan en
la realidad de su tiempo haciendo gestos solidarios.
¿Quién los escuchará? Cualquiera de nosotros. Ninguno
de ellos se aplica al descubrimiento de divinidades
ocultas, buscan a sus iguales: otros seres humanos.
Más voces se suman al ya voluminoso coro que repite el
mismo mensaje. El desierto se va poblando. ANIBAL
GREZZI.
Eco Contemporáneo. Vol. 1, # 3 – Edición Experimental
Mayo-Julio 1962. PP 92-95.

               ENTREVISTA CON JONAS MEKAS
                 EL CINE COMO RELIGIÓN

-Creemos hacer el único cine comprometido de América;
hay quien entiende el «compromiso» a la manera de
Sartre, de Camus, o de Lenin, de Mao, o de Fidel, pero
esto, más que compromiso, lo definiría como una forma
de pasividad activa, porque se mueven en el ámbito de
alternativas sobre análogos procesos de lógica
política, tal vez contrarios entre sí pero unidos por
una misma «claridad» al definir el objeto del discurso
político. En cambio no es cierto que no tener las
«ideas claras» desde el punto de vista político
signifique no estar comprometido. Hay formas de
compromiso más profundas a nivel humano, de las que no
siempre se es conciente. Es precisamente esta forma de
compromiso la que ahora está comenzando a emerger, y
ya está dando sus frutos y no únicamente en USA.

-¿Por qué, por ejemplo, films como “Paths of Glory” o
“Doctor Strangelove” son para usted frutos de
concesiones, y en qué sentido no contribuyen a hacer
tomar conciencia al público?

-Hubo un tiempo en que no se tenía coraje para asumir
posiciones distintas a las oficiales; fue por lo tanto
dialécticamente útil hacer esos films. Pero del 60 al
64 más o menos, se ha verificado un fenómeno
completamente distinto: la mayor parte de los actores
de teatro, los poetas, los directores, han asumido
posiciones fuertemente críticas frente a muchas
cuestiones políticas: han manifestado de varias
maneras su oposición al sistema hasta que algunos se
han dado cuenta de que no tenían nada con que
sustituirlo. Así se ha dicho: “Ha llegado el momento
de dejar de protestar y de encerrarnos en nosotros
mismos, de aislarnos; debemos viajar alrededor del
mundo, ir a la India, a México, para tratar de
construir algo en nuestro interior y de examinar más a
fondo la antigua sabiduría, y ver qué puede surgir de
nuevo”. Su búsqueda se ha orientado principalmente al
ámbito de la religión, de la filosofía. Teníamos
necesidad de personas nuevas que nos señalasen un
camino distinto, nuevos valores. Hoy creemos tener,
entre nosotros, a personas que son un ejemplo de algo
mejor, como Allen Ginsberg. Si la perspectiva, o por
lo menos el clima cultural, ha cambiado, esto también
ha sido posible porque creemos en él como hombre,
creemos en la sinceridad de lo que afirma, porque en
él hay algo más que una simple protesta. Este es el
motivo por el que hoy los directores de cine
“Underground” no hacen abierta o directamente, films
de protesta. Creemos que hoy se siente más que nunca
la necesidad de cambiar el hombre desde su interior.
Sin esto -sin el largo proceso que esto comporta- toda
alternativa del sistema acaba por volver a la
dialéctica del sistema. Los estudiantes que han
abandonado la universidad y que todavía protestan
están esperando otra cosa; ¿pero qué? Algunos de
nosotros pensamos que hoy la función del artista sea
la de impedir que los aspectos negativos que han
caracterizado a la generación precedente se insinúen
de nuevo en los individuos y que la única forma de
impedirlo es mostrar que existen otras cosas, que son
posibles otros valores, que pueden conmover otras
bellezas. Esto es lo que tratamos de hacer. En
general, ésta se efectúa por medio de búsquedas de
carácter religioso, místico. Antes que nada es
importante la búsqueda; no hay nada definitivo, sino
el hombre. Es una especie de exploración interior, que
ha veces lleva al descubrimiento y al desarraigo de lo
que queda en nosotros no sólo del capitalismo y del
materialismo, sino también de las herencias de la
civilización occidental, que de alguna manera allí se
intenta. Cuanto más miremos hacia el interior, más
fructuosas serán nuestras búsquedas. Creo que esto sea
lo que, hoy por hoy, llamamos nuestro compromiso. No
tiene nada que ver con ideas políticas, o movimientos
políticos.

-¿No cree que existe un peligro en su acción, en su
manera de concebir el arte: el peligro de una rebelión
total y únicamente privada, la tentación de salvarse
solo, la huida de la responsabilidad, el riesgo de
construir islotes, de cultura sin incidir realmente
sobre la situación?

-No, en realidad pensamos lo contrario; hemos superado
la fase en que creíamos que únicamente podríamos
salvarnos sin ningún otro. El peligro estaba en que
Allen Ginsberg había dejado los Estados Unidos para ir
a la India, a Vietnam, a China; entonces efectivamente
trataba de salvarse a sí mismo, porque pensaba: “Si no
soy capaz de salvarme, o de formarme yo solo, no
estaré en condiciones de salvar a los demás”.
Únicamente ahora, después de haber estado en la India,
en Japón, en México, en América del Sur, ha vuelto a
los Estados Unidos, después de haber adquirido una
gran experiencia y conocimiento. Y por otra parte está
el movimiento estudiantil. Si únicamente quisiera
salvarme yo, me iría a una montaña: me sentaría a la
orilla de un río y miraría el agua que corre. Pero en
cambio me comprometo en luchas y proyectos comunes.
-Creo que está muy claro que existen límites políticos
y materiales que no permitan hacer lo que se quiere, y
que la única forma de hacer algo es teniendo en cuenta
los límites. Pero también estoy convencido de que si
fuese a Checoslovaquia descubriría algo fuera del cine
estatal; estos films podrían ser presentados junto a
los del Estado, y así habría un estímulo. Los
directores de estos films deben comprender que hay
alguna forma para luchar por liberar el cine de
ingestión por el poder. Hoy está claro que aún no se
han liberado, y que por lo tanto debemos tomarlos por
lo que son. Creo que en este punto podemos estar todos
de acuerdo. Sobre lo que en cambio hay mucho que decir
es sobre países como Italia, Francia, Inglaterra, los
llamados países libres, donde no existe ningún cine
libre, o hay poquísimo; cuando en cambio nada
impediría que lo hubiese. Para estos países no existe
ninguna disculpa.
Hablemos de Cine. # 46 – 3/4 - 1969. Lima, Perú.

                 CINEÍSTAS DEL MUNDO, UNÍOS

Realizadores: No podremos tener un cine nuevo y libre
mientras usemos y dependamos de caducos métodos de
producción y distribución de nuestros films.
Realizadores: La hora ha llegado, está sucediendo en
todo el mundo: Es el momento de resolver y definir de
qué lado estamos.
Realizadores de todo el mundo se están desembarazando
de las compañías de producción y distribución tanto
gubernamentales como individuales, y están liberando
al cine de la expresión personal.
En toda la tierra se están formando Cooperativas de
Realizadores. Se trata de centros cooperativos y
no-competitivos para la distribución de películas,
gobernados por los mismos realizadores, donde ningún
cineísta es excluido; donde nadie dicta qué y cómo
hacer nuestros films; donde todos los ingresos vuelven
al realizador para que continúe su tarea.
Aún en el corto plazo durante el cual han operado,
estas cooperativas existentes ya han probado que tal
es el único modo de asegurar que los realizadores
sigamos filmando y que nuestras películas lleguen a la
gente.
Realizadores: Únanse a sus Cooperativas de
Realizadores locales AHORA. No hagan juego con los
distribuidores comerciales de películas. Únanse aunque
ello implique una bajante temporaria de los ingresos y
de las “posibilidades” de producción. Tanto la
sabiduría como la visión nos dicen que tenemos que
JUNTARNOS.
(Firman este comunicado: Jonas Mekas, P. Adams Sitney
y David C. Stone. Film Culture, GPO Box 1499, N. Y.
10001, USA).
Cine y Medios. Pág. 18. Buenos Aires, 1969.

            As I Was Moving Ahead Occasionally
              I Saw Brief Glimpses of Beauty

Jonas Mekas, legendario padre del cine under
neoyorquino, ofrece aquí un diario en imágenes de los
últimos treinta años de su vida. El resultado es un
film largo (se arrima a las cinco horas) y muy
fragmentado (Mekas construye cada secuencia, por breve
que sea, con cortes múltiples) que de un modo curioso
logra que ambas características no redunden en tedio
ni en disgregación. Más bien lo que hay en la película
es la puesta en escena puntillosa de aquello que ya
desde el título se promete: un viaje bordado con
parpadeos de belleza pura. Granulada o limpia,
sobreexpuesta o grácil, titubeante o firme, la imagen
va siendo hilvanada por Mekas en torno a los arrestos
y las maravillas del amor y de la luz. La primera
persona da paso a todas aquellas otras que la rodean y
al modo en que se desplazan desde, hacia y por Nueva
York. Es, vista de algún modo, una prolongada película
casera; pero en épocas de Dogma 95 y reality shows,
tiene la delicada virtud de dar mucho más de lo que
promete. MARCELO PANOZZO.

Jonas Mekas, the legendary father of underground New
York cinema, offers here a diary in images of the last
thirty years of his life. The result is a long film
(almoust five hours) and a very fragmented one (Mekas
constructs each sequence, however short, with multiple
cuts), yet in a curious way the film avoids either of
those characteristics leading either to tedium or
disintegration. Instead what is offers is punctilious
direction of what the title promises: a journey
embroidered by glimpses of pure beuty.
Grainy or limpid, overexposed or gracious, hesitant or
firm, the image keep on being assembled by Mekas
around the exploits and marvels of love and light. The
first person makes way for all the other people who
surround it, and through New York. In some ways this
is a long home movie: but in the age of Dogma and
reality shows it has the courteous virtue of giving a
lot more than it promises. MP.
Buenos Aires III Festival Internacional de Cine
Independiente. Secretaría de Cultura, gobBsAs, 2001.
Panorama / Estados Unidos. Pág. 109.

1ª Ed. Internet: Geocities.com/eaf_underground;
9/7/01.
                       EAF/2004.-
       http://www.geocities.com/eaf_underground
       http://www.geocities.com/eaf_iniciacion





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Alejandro Agostinelli

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EAF III Años Doce Ediciones
                   El MRO contemporáneo
                       PRECISIONES
                            III

     Por MRO-Contemporáneo se reconoce al sistema
representacional que configura a la imagen opcional
underground asociado a un cuerpo teórico, a una tesis.
Implica su inscripción en un proceso de
racionalización superando al empirismo intuitivo del
MRO-Histórico.
     Dos etapas de desarrollo califican al MRO. La
“histórica” y la “contemporánea”. Lo actuado en la
primera etapa, «periodísticamente», se ajusta a
enunciados generales o a propósitos normativos. Lo
inespecífico y lo coyuntural. Es la modalidad
«ingenua» de las ideas iguales y confusas. En la
segunda etapa, «filosóficamente», se busca determinar
el objeto de estudio describiéndolo y relacionando
categorías. Lo específico y lo estructural. Es la
modalidad «informada» de las ideas claras y distintas.
     Este doc apunta a singularizar esta última etapa
de desarrollo. Su idea.-

             EL TRÍPTICO DEL ARCHIVO FILMOTECA

      En lo tocante a la primera etapa de desarrollo
del MRO-Contemporáneo, se reproducen aquí los guiones
(columnas de audio) de tres documentales didascálicos
del Archivo Filmoteca. “Una telaraña en las pupilas o
el triunfo de la cámara”, “En el mundo de la luz” y
“Experimental”. Se trata de fílmicos y videos de tesis
estrenados el 14 de agosto de 1987 en la Sala D del
CCGSM y circulados desde entonces en cursos y
seminarios; el llamado “Tríptico del Archivo
Filmoteca”. Se incluye una reedición de 1998.
Una primera lectura de estos textos pone en relieve el
interés por la reflexión del arte y el espectáculo
fílmico como experiencia artística y como momento
estético. Como arte o acto mágico. Pero la reflexión
no aparece en forma pura. No como teoría del cine. O
como marco teórico de la imagen. Aparece como una
cuestión de estética. Vinculada en todo caso a una
filosofía de la existencia. Como una arista de la
misma. Parte de un programa o de un pronunciamiento.
Es teoría del arte. R. G. Collingwood y Herbert Read.
El arte como magia; la educación por el arte. Nada de
Gilles Deleuze. Únicamente el postulado Arte y
Rebelión. Con mucho de Oswald Spengler, Julius Evola y
René Guénon. Y Wilhelm Waetzoldt, especialmente. La
cultura artística e intelectual como una causa, el
artista como su genio-creador; el Imperio del arte.

UNA TELARAÑA EN LAS PUPILAS
O EL TRIUNFO DE LA CÁMARA (1987)
1. “La costumbre nos teje, diariamente, una telaraña
en las pupilas. Poco a poco nos aprisiona la sintaxis,
el diccionario. Y aunque los mosquitos vuelen tocando
la corneta, carecemos del coraje de llamarlos
arcángeles”
Según Oliverio Girondo, la costumbre, el hábito, nos
teje una telaraña en las pupilas.
“Cuando una tía nos lleva de visita, saludamos a todo
el mundo pero tenemos vergüenza de estrecharle la mano
al señor gato. Y más tarde, al sentir deseos de
viajar, tomamos un boleto en una agencia de vapores en
vez de metamorfosear una silla en transatlántico”.
Lo dicho, la costumbre nos teje -diariamente- una
telaraña en las pupilas.

2. No obstante todo está en advertir a tiempo el
siquismo de los hechos de nuestra vida diaria, de la
costumbre -justamente- tan colmada de cosas, de
objetos que van integrándonos al cosmos.
A su vez, estas cosas generan tensiones y valores que
gravitan en nuestro tonismo. Juan José Navarro y Dora
Malagrino, en un título experimental, “Campos Bañados
de Azul”, demuestran que las cosas de la vida diaria
van creando una secuencia que sugiere algún mensaje.

3. Este es el triunfo de la cámara: la definición y la
visualidad en la ilusión del movimiento. Así es dable
advertir el siquismo de las cosas en la vida simple.
Cosas que inducen a nuestro comportamiento.
También los estados de ánimo. Es cuando las tensiones
y los valores de todo se cuelan en las urgencias del
alma. Allí están las cosas como referencias de un
campo vital. Todo lo demás, lo que la visualidad no
puede abarcar en el triunfo de la cámara lo aclara y
complementa la banda de sonido y sus expresividades.
Jorge Coscia jugó esta escena con Alba Fernández y
Bettina Abril en este film experimental de 1972:
“Point Blank/El alfabeto del diablo”.

    -¿Sí?
    -Del estudio. Traigo unos papeles que hay que
firmar. De la sucesión. El abogado quiere que
ustedes... Ustedes, ¿son hermanos?
    -(Risas)

4. ¿Cuál es el triunfo de la cámara? ¿La puridad del
amateurismo? ¿La cientificidad del experimentalismo?
¿O la infraestructura del profesionalismo?
Nada incide más en el sentido simbólico del público y
sus realizadores que la ejemplaridad y precisión del
momento estético en la ilusión del movimiento. Un
momento tal que convoque al conocimiento sensible y a
la afectividad. En otras palabras, la percepción y la
emoción. El arte no busca otra cosa. Si lo suponemos
como acto de unión con la vida. En tal caso, el
triunfo de la cámara consiste en ilustrarnos sobre las
cosas, en darle formas al cosmos, en adjudicarle
sentido a la experiencia del mundo, a la costumbre, al
hábito, haciendo visible lo invisible. En suma, a
achisparnos a enseñarnos a ver.
Si esto no es así, si la ilusión del movimiento no
hace nada de eso -darle formas a las cosas- estaremos
perdidos. La costumbre nos tejerá, diariamente, una
telaraña en las pupilas.

EN EL MUNDO DE LA LUZ (1987-98)
1. “El misterio de la profundidad” de la serie de
Maravillas Submarinas. Así se llama este documental de
Cinepa que indaga en los arcanos del fondo del mar.
Hasta ahí llega, terminando su alocada carrera por el
espacio, eso que ilumina las cosas y las hace
visibles: la luz, un agente que nos incide en la
vista. Cuestión de óptica, de fotología. Asi hay
cuerpos luminosos y no luminosos, transparentes o
diáfanos, opacos y traslúcidos. Está la hipótesis de
la emisión y la de las ondulaciones. Y las leyes: la
propagación rectilínea, la reflexión regular, la
refracción y el fenómeno de la dispersión; el cuadrado
de las distancias. Además, la fotometría, los
espejismos, el prisma óptico. Para las ciencias
físicas, la luz es energía radiante. A escala
biosíquica, energía vital y funcional, algo relativo a
la vida síquica. Cifrando la luz y la conciencia, el
maestro Héctor J. Cartier dice que el sentido de la
vista entrega un mundo. Un mundo de luz. La luz como
algo que hace ver. Así se percibe lo de fuera, nada
más porque hay un dentro iluminado. Una interioridad
en la que habitan las imágenes como forma del conocer
dable por la conciencia. Algo que testimonia el fuera
y confiere posibilidades que exceden al testimonio. En
este caso, las Maravillas Submarinas. La luz es algo
tan notable que hace que no advirtamos su causa. Por
lo que la luz como realidad no interesa. Lo que
importa es avanzar sobre lo que está fuera, penetrar y
advertir el cosmos que nos circunda. De allí la
ilusión del movimiento. El cine y el video como tropos
de luz y sombra que captan ambientes y caracteres. Lo
que revela al universo y sin fijarlo lo advierte
estéticamente. La luz como vivencia, como asombro.

2. Tanto fuera por las relaciones del cosmos que nos
circunda donde todo va y viene siguiendo ritmos
diferentes como en este pasaje del telefilm
experimental “Point Blank/El alfabeto del diablo”.

3. O de aproximaciones al primer plano, que abstrae
todo y revela al alma humana. La actriz Dora Malagrino
en una toma inédita de “Campos Bañados de Azul”, otro
experimental.

4. La luz descubre al color. Adelma Martín en “El
último corto”.

5. Y sino, la vivencia y el asombro ante el hombre y
su entorno.

6. Haciendo teoría de la representación fílmica, Burch
establece un sistema representacional
institucionalizado. El Modo de Representacion
Institucional, MRI, que hace un proceso y un efecto
diégetico. Es el cine de Griffith y Orson Welles,
paralelismo y contrapunto. O lo que es igual, un
MRI/Clásico que funda un primer cine y un MRI/Moderno
que funda un segundo cine. El primero es el cine del
sistema de estudios y de estrellas, narrativo, de
entretenimiento; el cine comercial. El segundo lo es
de autor, esteticista, de reflexión; el cine arte.
Ambos integran el oficialismo de la imagen. Con todo,
el MRI admite un tercer cine, entre clásico y moderno,
de indagación y denuncia; el cine político. Este
conforma la oposición a los anteriores. Aun así, a
Burch se le escapa que desde Maya Deren hay un sistema
representacional no institucionalizado. Nuestro MRO,
Modo de Representación Opcional que funda un cuarto
cine. El experimentalismo, el videoarte, lo porno, la
tesis, integran esa modalidad; lo underground, en
tanto espacio incondicionado -opcionalidad contrastada
al oficialismo y la oposición de la imagen, donde la
libertad es condición de condiciones. O donde la
imagen está en trance, sin destino prefijado. El MRO
califica el es de la imagen sobre el debe ser del MRI.
El artista generador de imágenes opcionales es
subjetivo, individualista, señero. Su obra pone en
relieve operando directamente sobre la percepción del
espectador los códigos y subcódigos de la
representación fílmica. Deconstruyendo la diégesis.
Haciendo ver lo cinematográfico del cine. Sus
conexiones, su cientificidad. Al fin, la opcionalidad
es un estadio de vida estética donde todo es dable. Un
sistema representacional y un estilo de vida.

7. Volviendo a las Maravillas Submarinas, la luz en la
ilusión del movimiento tiene algo de satánica. No bien
se ilumina o se enciende la pantalla somos absorbidos
por la imagen. Esta capta nuestra sensibilidad y nos
suspende la voluntad. El ser todo se arroba ante esa
fuerza hipnótica. La vivencia y el asombro liquidan de
un plumazo todas las categorías de la lógica y todos
los presupuestos de la razón. Es lo que ocurre cuando
el cine y el video en el mundo de la luz inician el
trabajo interior. El dentro iluminado.
Archivo Filmoteca, Buenos Aires, República Argentina.

EXPERIMENTAL (1987)
1. “Filmoteca”. Con este sello hicimos muchos
programas experimentales. Antes que nada, experimental
significa investigación y ensayo de formas nuevas. Y
un modo de conocimiento. Por si eso les dice algo yo
soy Silvestre Byrôn, autor de estas imágenes.

2. Lo experimental se presta para meter cosas raras en
la imagen, hacer locuras con los encuadres y las
angulaciones. Como en esta toma de “Allan Poe: La Casa
Usher”.

3. Se trata de indagar en representaciones concretas
creando una nueva visión y modelos alternativos,
probables. Como en este plano de “Point Blank”.

4. Aunque ninguna representación es más concreta que
la figura humana. Aquí dos planos de Juan José Navarro
en el telefilm “Campos Bañados de Azul”.

5. Navarro y Dora Malagrino juegan esta escena. El
primer plano, con su acercamiento a todo, también
permite penetrar en lo interior de las cosas. En
hechos tan sutiles como un pensamiento. Estas imágenes
causaron sensación en la temporada experimental de
1971. Este film bien pudo llamarse “Crímen a la hora
del desayuno”.

6. Ese es el triunfo del primer plano. Y su capacidad
de abstracción. estas imágenes pertenecen a Adelma
Martín en “¿Dónde estará Vampirella?” un film hecho en
base a la visualidad neta del cine absoluto en la
estética del underground.

7. El primer plano como culminación del glamour en
“Los años dorados”.

8. ¿Qué Gardel? ¿Carlos? El humor al estilo de 1973.
El primer plano en “Las chicas de Flores”, un título
clásico en la filmografía de Adelma Martín.

9. Esta secuencia del telefilm “Point Blank”
interpretada por Gustavo Riha y Mario Barberis, tuvo
su tensión dramática sostenida por primeros planos:
primer plano de Gustavo Riha, plano total largo de
Mario Barberis, primer plano de Riha, plano total
largo de Barberis, primer plano otra vez, plano total
corto, primer plano a plano detalle, seguimos en plano
detalle, plano total corto, plano medio corto casi
primer plano, plano total largo, primer plano.

10. Como fuera, la clave de la visualidad es el
montaje y allí todo cabe. Del mismo telefilm Beatriz y
Jose Mudra juegan esta secuencia hecha más en la mesa
de edición que en el estudio.

11. Natacha Moneda, La Chica Perfume. Según Rubén Luis
Sorgge, la expresión de la alegría y del arte. Lo
experimental como divertimento.

12. Pamelo Zubiría interpretado por Miguel Riglos en
“El día que me quieras”. Este personaje fue el comodín
de los espectáculos audiovisuales de Natacha Moneda,
un emblema de la comedia lunática, del sinsentido y la
broma artística.

13. Burlerío y carnavalada, befas y cuchufletas, a la
industria, al público serio. Esta secuencia de
“Damián, el juego mas peligroso” es una variante de
ese estilo de comedia underground interpretada por
Barberis, Fernando Griffell y yo.
“El cine es un juego. Nada de explicaciones.
Frivolidad, pitorreo. Somos criaturas de cine mudo.
Tenemos ese encanto, ese misterio. Tenemos a Silvestre
Byrôn y con eso es suficiente”.

14. A un proyecto inacabado pertenecen estas imágenes
que jugamos con Riglos y Pamelo Zubiria. “La ópera de
los tres centavos” fue el proyecto. “En vez de...” o
“La CIA no perdona” el título de este cuadro que nunca
se exhibió públicamente. Según se ve, lo experimental
como cachada.

15. Pero no todo es pitorreo y carnavalada.
Especialmente tras la cifra Arte y Rebelión. Así se da
lo experimental como una forma de vida al margen del
estándar. Conceptos como “hecho vital” o “trabajo
interior” son usuales en el espectáculo de vanguardia.
Así estas escenas con Jorge Coscia y Bettina Abril en
“Point Blank”. Lo experimental como arte mágico.

16. Lo mítico y ritual de la imagen experimental como
magia articuló esta secuencia de “Campos Bañados de
Azul” que Navarro interpreta con Alejandro y Martha
Kott. Una escena risque del cine experimental
argentino de 1971.
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EAF III Años Doce Ediciones
                    El MRO contemporáneo
                        PRECISIONES
                             II

     Por MRO-Contemporáneo se reconoce al sistema
representacional que configura a la imagen opcional
underground asociado a un cuerpo teórico, a una tesis.
Implica su inscripción en un proceso de
racionalización superando al empirismo intuitivo del
MRO-Histórico.
     Dos etapas de desarrollo califican al MRO. La
“histórica” y la “contemporánea”. Lo actuado en la
primera etapa, «periodísticamente», se ajusta a
enunciados generales o a propósitos normativos. Lo
inespecífico y lo coyuntural. Es la modalidad
«ingenua» de las ideas iguales y confusas. En la
segunda etapa, «filosóficamente», se busca determinar
el objeto de estudio describiéndolo y relacionando
categorías. Lo específico y lo estructural. Es la
modalidad «informada» de las ideas claras y distintas.
      Este doc apunta a singularizar esta última etapa
de desarrollo. Su idea.-

                        OPCIONALIDAD

     Las primeras noticias sobre el principio de la
opcionalidad fueron aportadas por Renzo Casali en
1970-71. Buscando un teatro no-dependiente, afirmando
la autonomía del arte, en el Centro Dramático Buenos
Aires se arribó a la idea de un teatro «opcional».
Aquello actualizaba un principio de
desinstitucionalización de lo teatral en torno al
Vieux Colombier.

     Teatro-escuela, en 1913 el Vieux Colombier fue
creado por Jacques Copeau en París. Actor y director,
autor y teórico, Copeau fue, junto a Gordon Graig y
Stanislavski, uno de los fundamentadores del “teatro
de directores”. A su juicio, la experiencia teatral,
bien puede ser algo libre de pautas empresarias y
burocráticas, pero también de estéticas preceptivas.
De ideas hechas, en suma. Esta libertad de elección
subrayada por el Vieux Colombier sería el fundamento
de lo underground y el off-off: Su elemento de orden:
la opción; la facultad de elegir sistemas
representacionales y vías de conocimiento. Ese es el
nombre del juego. Incondicionalidad.

      En 1995, buscando definir la opción underground,
en Imagen/Centro de Teoría se refrendó el principio
del Vieux Colombier. Lo opcional como fundamento de
una manera de hacer películas, de pensar al cine. Hay,
después de todo, un teatro opcional como hay un cine
opcional. Siendo la opcionalidad un complejo
disponible de sistemas representacionales y de modos
de concebir imágenes.
      Necesariamente hubo que traducir esos
temperamentos a términos racionales. Ordenar las
experiencias pasadas y ceñirlas a una teoría. El
primer logro fue resolver el problema de la
disponibilidad de los sistemas de representación del
underground. Estilos, temáticas; intenciones
diversificadas por un cine sin géneros, ni líneas
argumentales. La opcionalidad crea un mundo propio en
cada película. Uno o varios sistemas
representacionales en cada producción. Regímenes
encontrados entre sí.
     Por ese entonces estaba en vigencia la teoría de
los Modos de Representación de Noël Burch y sus
conceptos sobre el cine experimental norteamericano.
Trasegando su teoría fue posible dar con la clave de
un nuevo sistema representacional. El Modo de
Representación Opcional, MRO. A diferencia de los
anteriores, éste se presentaba como un ordenamiento
abierto. Mucho más receptivo, la opcionalidad misma lo
mantenía abierto, cambiante.
     La sigla MRO se hizo pública durante la muestra
Imagen en Trance, función del 6 de junio de 1996. La
tesis, en cambio, se dio a conocer durante las
Primeras Jornadas sobre Historia, Teoría y Estética
Cinematográficas en el Rojas, el día lunes 10 de
noviembre de 1997. Al año siguiente fue incluida en
uno de los Libros del Rojas, “De(s)velando imágenes”,
compilación de María Valdéz y Ricardo Manetti, editado
por EUDEBA.

    TEORÍA PURA
    En Imagen/Centro de Teoría también se pensó en la
formulación teórica de la sigla MRO. Ya no se trataba
de abundar en crónicas ni en opiniones más o menos
críticas. El proceso de racionalización demandaba un
saber científicamente ordenado. La tesis del MRO debía
ser “pura” en el sentido kelseniano del término. Esto
es, preservando sus postulados dentro de lo puramente
científico. Sin agregados subjetivos ni dogmatismos de
ninguna índole.
    Los “Apuntes” de Ricardo Parodi dieron ese tono:

           APUNTES PARA UNA TEORÍA DEL
           CINE EXPERIMENTAL ARGENTINO
           (1995)
           Poco conocido, ignorado, e incluso
despreciado por algunos, dentro y fuera del país, el
cine experimental argentino conserva su importancia
teórica más allá de lo estrictamente
histórico-crítico. El interés de la teoría del cine
por este tipo de estructura reside en el hecho de que
el cine experimental muestra a flor de piel los
elementos basales del sistema de representación
fílmica que otros tipos de estructuras ocultan. Su
análisis también arroja interesantes conclusiones
acerca de los fenómenos perceptuales, psicológicos y
sociológicos intervinientes en la configuración de la
mirada del espectador de cine.
           En otras palabras, el estudio del cine
experimental permite elaborar buena parte de las
concepciones teóricas habitualmente aceptadas con
respecto al nacimiento de la narración
cinematográfica, sobre la forma en que son percibidas
y significadas las imágenes y, en última instancia,
cuál es la relación que el sujeto sostiene con la
imagen no-narrativa. Todas estas son cuestiones
totalmente actuales a la hora de analizar la imagen de
video o la de síntesis.

           NARRATIVIDAD VS. ABSTRACCIÓN
           Lo que comúnmente se denomina “Cine
Experimental” (*) no es un género o un subgénero
cinematográfico. Efectivamente, los “Géneros”, como el
western, el suspenso, la comedia, etc., fueron
diseñados dentro de la estructura del cine narrativo
Clásico.
           Desde su nacimiento la representación
fílmica se vio sujeta, en su proceso de
institucionalización, a dos fuerzas opuestas. Una,
eminentemente triunfante, recogía la “tradición
narrativa occidental” y tendía hacia la narratividad
ficcional como elemento fundamental y fundacional.
Así, el cine siguió el sendero del “contar historias”.
Aún así, debió librarse de las hibridaciones que otras
artes le producían para encontrar su propia forma de
narrar, su propia DIÉGESIS. Esta diégesis (ya
cinematográfica) se fundamenta en la posibilidad de
sostener la unidad de significación a partir de las
discontinuidades significantes. Lo que conocemos como
“Cine Clásico” es aquel que vela sus significantes de
base, su montaje, su cámara, en definitiva sus
DISPOSITIVOS, para que nada se interponga entre la
mirada del espectador y la narración en su doble
vertiente: como producto terminado (el filme en su
materialidad), y como relato en proceso de
construcción (el entramado narrativo que se va
tejiendo en el momento mismo en que contemplo el
filme). Para el espectador este tipo de estructura
tiene el atractivo de transformarlo en un ser anónimo,
casi sin conciencia de su propia percepción y que sin
embargo puede mirarlo todo sin ser visto.
          Todo desemboca en una definición muy
particular del cine con la realidad. Aunque más no sea
por el hecho de trabajar excluyentemente con imágenes
ANALOGICAS, que guardan un grado variable de similitud
con un objeto existente en la realidad, el cine
clásico es eminentemente REALISTA.
          A la tendencia narrativizante se le opusieron
desde siempre otras fuerzas que tendían a tomar a la
representación cinematográfica como un hecho estético
y formal en sí mismo y no como un mero soporte de la
narración.
          El cine “experimental” fue una de esas
fuerzas. No busca, en principio, producir una
representación de tono realista. Por el contrario,
todo el esfuerzo va a estar volcado en conseguir, en
concordancia con las vanguardias posimpresionistas de
principios de siglo, una imagen abstracta, alejada de
la reproducción análoga de la realidad.

          EL EXPERIMENTO ARGENTINO
          Silvestre Byrón, con una obra que comienza a
fines de los sesenta, puede ser considerado un
verdadero pionero en lo que a cine experimental se
refiere... En “Campos Bañados de Azul” (1971),
Silvestre Byrón disuelve la diégesis cinematográfica a
través de una voz en “off” (la del propio autor), que
tiene como fondo el sonido de un proyector que
complejiza todo el proceso de enunciación
cinematográfica. En efecto, no es nada habitual, en el
cine de estructura clásica, que el Enunciador aparezca
en el Enunciado. El resultado es una puesta en
evidencia del Dispositivo que tiene el sentido de una
exposición teorética de lo que el realizador denomina
“unión mística” entre dos personajes. En ocasiones,
son los objetos los que, descentrándose de su función
narrativa, evocan al “arte Mágico” (sic).
Así el relato es desarrollado extradiegéticamente y el
dispositivo de base es denunciado como tal (aunque no
seriamente afectado). Es como un intento de volver el
cine a sus elementos mínimos, primarios o primitivos.

             DE UNA TEORÍA DEL CINE EXPERIMENTAL
             A UNA TEORÍA DE LA IMAGEN
             Las estrategias, como los resultados, son
diferentes. La amplitud formal de la producción
experimental apoya la idea de no poder considerarlo un
mero género o subgénero de la estructura clásica o
moderna sino, por el contrario, un sistema
representacional diverso... El fenómeno del cine
experimental argentino presentó tal variedad estética,
formal e incluso narrativa como ningún movimiento
cinematográfico nacional llegó a presentar antes o
después.
            Sólo la falta de especificidad del
denominado “videoarte” puede equiparar, y
cuantitativamente superar, la actitud formal y el
flujo productivo de imágenes del cine experimental.
Por supuesto que esto no siempre se cumple; pero en
los casos en que sí se cumple, ha llevado a algunos a
suponer una continuidad entre el cine experimental y
el videoarte... Lo que sí es claro es que el análisis
comparativo de ambos tipos de imágenes demostrará la
imposibilidad de acercarnos fructíferamente a ellas
desde una teoría de los “Medios”, como medio-cine o
medio-video. No es en relación con el medio de
actualización donde se puede llegar a entrever la
dinámica de la imagen contemporánea. Es necesario
pensar en términos de una “Teoría de la imagen” que se
dedique a indagar las características formales,
perceptuales, psicológicas, sociológicas y filosóficas
de las imágenes más allá de su forma de actualización.
            Lic. Ricardo Parodi. Imagen/Centro de
Teoría, diciembre 1995.

* Más allá de la cuestión etimológica, que defina al
“experimento” como la experiencia tendiente a
corroborar determinados fenómenos, el término resulta
sumamente ambiguo toda vez que lo experimental se
asocia a una situación pasajera, al tránsito hacia un
estado más sólido (representado por el cine clásico).
Si en este trabajo se utiliza la palabra
“experimental” para definir un tipo de cine en
particular, es para acentuar el aspecto de búsqueda,
sin un punto de llegada, y para comodidad referencial
del lector. En realidad es preferible hablar de un
cine “opcional”, tal como señalara Silvestre Byrón,
por presentar imágenes alternativas (no necesariamente
de oposición) a la de los modelos instituidos.
R. P.

           APUNTES PARA UNA TEORÍA DEL
           CINE EXPERIMENTAL ARGENTINO
           (1997)
           El intento de la Teoría del Cine por el
llamado “cine experimental” siempre ha sido relativo.
En efecto, relegado al estatuto ambiguo de mero
contraejemplo en desarrollos analíticos centrados en
el cine narrativo, el experimentalismo no ha tenido el
suficiente tratamiento teórico.
          Sin embargo, en su intento por bordear o
transgredir los límites del cine institucional, el
cine experimental pone en evidencia los rasgos
básicos, primarios del dispositivo fílmico mismo,
desde un punto de vista perceptual, al promover otra
relación (en el cine abstracto) del sujeto espectador
con la Imagen y la Representación como, desde el punto
de vista semántico-narrativo, al generar una
fluctuación (mayor aún que la estipulada por el cine
Moderno) en la estabilización de la producción
diegética, lo que afecta las posibilidades habituales
de significación de la imagen, y debería ser, por
tanto, de sumo interés para la Teoría.
            Aún más, creo que el estudio del cine
experimental afecta la definición misma del campo de
la Teoría del Cine. Es que una disciplina, al menos
aquella que intenta definirse según algún rasgo de
cientificidad, se instituye no solamente en relación a
un objeto -y mucho menos en relación a sus
practicantes- sino que es necesario estipular
claramente su corpus conceptual epistémico así como su
metodología de investigación. En realidad uno y otro
término se definen dialécticamente por mutua
implicación: definir una metodología implica definir
un campo de pertinencias al tiempo que es el campo el
que indica la metodología.
            Así, a la diferencia, aportada por
Francesco Casetti, en relación a que la Crítica
Cinematográfica se ocupa de las películas y la Teoría
del Cine de la edificación de ese concepto abstracto
llamado «Cine», habría que agregar que esta
construcción no se sustenta a partir establecer un
supuesto “debe ser” o de la búsqueda de una
esencialidad (“sobre” el cine), que lleva a preferir
un modelo representacional sobre otros, sino sobre la
base de descifrar el entramado perceptual, estructural
y simbólico que el «dispositivo» cinematográfico
instituye.
          En efecto, a nuestro entender, la Teoría es
“del” Cine y por lo tanto se ocupa de los signos e
imágenes puestos en movimiento por el dispositivo
fílmico según tres vertientes principales:

1) Una Teoría de la Percepción, dedicada a investigar
las relaciones intra y extradiegéticas entre el
entramado representacional y su captación perceptual.
Distingamos una rápidamente entre el mero hecho
sensitivo, que incumbe a nuestros sentidos en estado
“puro” y la percepción que, como diría Bergson,
siempre incumbe a la Memoria y todo nuestro bagaje
histórico personal y social. No hay percepción sin
memoria, o mejor, percepción y memoria son sólo dos
aspectos del mismo fenómeno. El cine experimental
trabaja tratando de construir un sistema perceptual
diferente al instituido y, al hacerlo, nos pone en
presencia de una percepción distinta e inquietante, no
siempre fácil de manejar por parte del espectador
desprevenido.
2) Una Teoría de la Semiótica Fílmica, planteada a
partir de la irreductibilidad del orden de la Imagen
al del Lenguaje y sus regulaciones. Esto implica el
estudio de la estructura representacional en su estado
dinámico-formal. El sistema de conexionado
representacional, que para nosotros es pasible de ser
estudiado según un «modelo cerebral, donde las
conexiones son ante todo «conexiones sinápticas
volumétricas que se despliegan en un espacio y un
tiempo instituyentes y al mismo tiempo instituidos por
cada conexionado particular, puede ser estudiado
independientemente de sus regulaciones extrínsecas. En
ese sentido, las conexiones y desconexiones aportadas
por el cine experimental agregan una mayor profundidad
volumétrica, al no estar establecidas sobre la lógica
relacional del cerebro Clásico, y agregan caminos a la
indagación del cerebro cinematográfico en su conjunto.
3) Una Teoría de las Relaciones Conceptuales,
destinada a indagar las influencias de los distintos
movimientos históricos y sociales del pernsamiento y
su relación sobre la actualización de la
representación fílmica. El predominio del pensamiento
posimpresionista, en su abolición del espacio y la
representación figurativa académica y el surgimiento
de las distintas formas del pensamiento relativista
contemporáneo tienen su máxima expresión en el cine
experimental. El marco histórico-social en el cual
surge esta corriente, señala y pone en evidencia
algunas de las ideas que mayor gravitación tuvieron
para la definición del arte y la ideología del siglo
XX.
           Por supuesto que este bosquejo es sumamente
incompleto y esquemático (bástenos decir que, para
algunos autores, el concepto de semiosis incumbiría
los tres aspectos) pero aquí se trata de no adscribir
la teoría del cine a un solo modelo conceptual sino de
pensarla como un lugar de encuentro entre múltiples
referentes epistémicos.

           Siguiendo con el esquematismo diremos que
los tres aspectos básicos de la Teoría del Cine se
ocupan del Espectador y sus percepciones, de la
Estructuración de la representación fílmica y de la
Historia de las Ideas y su influencia en y sobre el
concepto de Cine. Por supuesto que estos tres aspectos
aparecen profundamente interrelacionados (sobre todo
en lo atinente a la producción semántica de las
Imágenes) y tal vez no sea del todo pertinente
separarlos, pero sí es importante hacerlo para afilar
las herramientas metodológicas. Desde este punto de
vista insistiremos en señalar la importancia de las
metodologías derivadas de la Psicología Cognitiva y
las Neurociencias, la Semiótica y la Filosofía
respectivamente.
           El cine experimental brinda una oportunidad
insustituible para probar la pertinencia, límites y
resultados de dichas herramientas. Con esas premisas,
con estas ideas, abordamos la tarea de un libro sobre
el cine experimental argentino (del cual Silvestre
Byrón es parte insoslayable) que, esperamos, trace
nuevos circuitos en el mapa cerebral teórico.
           Ricardo Parodi. Agosto 1997.

     Nuevamente en el Rojas, el miércoles 28 de octubre
de 1998, durante las Segundas Jornadas sobre Historia,
Teoría y Estética Cinematográficas, en el Auditorio se
presentó la ponencia “Carácter social del MRO-El
público underground”. Aquí se enunció públicamente el
principio de la teoría pura respaldada con un estudio
de campo sociológico; la teoría de las agrupaciones
sociales de Juan Carlos Agulla. En la Sala Leopoldo
Sosa Pujato, el 26 de septiembre de 1999, durante el
Primer Encuentro de Teoría - Problemas Estéticos y
Políticos, en el Area de Estudios Queer de la UBA se
presentó la ponencia “Estética queer del video porno
alemán” ratificando el alcance de la teoría pura.
Las primeras noticias del MRO-Contemporáneo, sus
primeras precisiones, ya se habían dado. Es necesario
admitir que éstas se fundamentaron a partir del libro
“El tragaluz del infinito” de Noël Burch. El capítulo
XI, “Relato, diégesis: Umbrales y límites”, significó
un recorrido teórico, entre las páginas 257 y 262, a
propósito de “Wavelenght”(1967) película experimental
de Michael Snow. La edición utilizada pertenece a
Cátedra (Madrid, 1991).

     CINE OPCIONAL ARGENTINO
     PARA UNA POSIBLE SELECCIÓN
     Redactado entre 1996 y 1997 en Imagen/Centro de
Teoría, un documento para el Museo Nacional de Bellas
Artes, a propósito de una proyectada
cineteca-videoteca de imágenes opcionales, implica la
precisión del MRO-Contemporáneo:
            La selección del material fílmico que
integraría una filmoteca no tradicional presenta
varios y complejos aspectos. En primer lugar el
conseguir una cierta coherencia interna en la
selección del material, ya que al parecer no es
posible trabajar con la idea del acopio del material
en forma indiscriminada. Para tratar de conseguir
esto, trataré de basar mi selección en dos criterios
que considero fundamentales para no caer en el pleno
subjetivismo a la hora de confeccionar una lista:
A) Un Criterio Histórico, entendiendo por tal la
jerarquización del valor histórico intra o
extradiegético de un filme determinado.
Extradiegético, cuando las representaciones que pone
en juego poseen un evidente valor como documento o
registro (directo o metafórico) de la realidad
histórica del momento en que fue realizada la obra.
Intradiegético, cuando las representaciones poseen
valor para la comprensión de la evolución formal y/o
estética de un autor o del movimiento al que
pertenece. También cuando la obra puede ser tomada
como paradigma de los trabajos anteriores y
posteriores del autor o movimiento.
B) Un Criterio Teórico que posibilite pensar al
material seleccionado como importante en cuanto
analizador de una estructura representacional
determinada. Cuestiones como, trabajo sobre la
Diégesis, puesta en movimiento de una
Imagen-percepción, organización de las
representaciones según un polo no narrativo,
afectación del dispositivo cinematográfico, etc., en
otras palabras, aquello de particular que aporta un
filme para la comprensión, por parte de algún
ocasional investigador, del fenómeno del Cine en
general y del Cine Opcional en particular, será
considerado en este ítem. Ya que es el terreno puro de
la Teoría del Cine el único que conozco y en el que
puedo inscribirme, esta selección apunta a preservar
los intereses de dicho campo.
Esta introducción tiene por objeto dejar en claro cual
es el criterio general de selección así como el lugar
preciso desde el cual se formula. Los filmes y los
autores ahora seleccionados cubren ambos criterios,
quedando para otra oportunidad o selección los
trabajos que sólo cubran uno de los criterios o posean
un evidente valor estético.
           Como “filmes adicionales del autor” se
consignan, sin justificar la elección, algunas
películas que, en caso de no estar disponible el
material seleccionado, pueden operar como subtítulos
de los mismos.
            Ricardo Parodi, s/f.

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Gracias

Oscar Martinez

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From: Marketing Video Film & Television

To: videoworld@... ; talentos

Cc: videotecnicas@...

Sent: Friday, April 16, 2004 8:33 PM

Subject: [videoworld] Peliculas Juveniles de Niños y Familiares Decentes y de Temas Religiosos

Estimados amigos acabamos de firmar un convenio con un compañia de cientificos rusos y americanos localizada en Estados Unidos que ha desarrollado un sistema

ultramoderno de distribucion de peliculas sobre demanda con alto grado de encripcion

 

Su modelo de negocios lo han iniciado con comunidades hispanohablantes de la Iglesia catolica de la costa oeste de los Estado Unidos desde Seattle hasta Los Angles

 

Para inicar el proyecto esta empresa proyectará a partir del dia 2 de Mayo peliculas en español de temas familiares o para jovenes o niños con tematicas de romance tambien se recibiran peliculas y programas con tematica religiosa catolica

 

 

El modelo de negocios prevee un pago de $2 dólares por cada boleto de entrada directo al productor (es) dueño de los programas

 

El pago de los ingresos por boletaje se hara directamente en las cuentas bancarias establecidas por los propietarios de los derechos de cada film

 

Si te interesa proyectar tu pelicula en este formato enviame una sinopsis breve del tema, la duracion y el formato y me pondre en contacto contigo para los detalles de contratacion

Prepara tu produccion en formato DV y VHS para su visionado y envio por FEDERAL EXPRESS una vez que recibas y envies tu contrato firmado

 

Los proyectos deberan estar terminados y pueden haber sido creados en formato Betacam SP, DV, DVCAM, DVCPRO 35 mm y 16 mm

 

Formatos Autorizados

a). CinemaScope Widescreen = 2.35 Aspect Ratio, wide screen,

b). Standard Cinema Widescreen = 1.85 Aspect Ratio format large Screens,

c). trailers in a letterbox movies = 1.77 (16:9) Aspect Ratio a format for video/TV/Computer Screens.

 

 

Todo el material se digitalizara a partir de formato digital DV

 

 

Este proyecto permitira a productores independientes un modelo de distribución moderna que tendra un gran alcance en los proximos años y que permitira ingresos inmediatos a todos los productores hispanohablantes

 

En la primera fase las parroquias involucradas en el proyecto tienen pensado generar mas de $500,000 *Quinientos Mil Dolares de ingresos por boletos durante 6 meses de exhibicion

Las peliculas recibiran la parte proporcional del total de acuerdo al numero de dias que seran exhibidas

 

 

Si conoces algun amigo productor que tenga peliculas o cortos con las caracteristicas mencionadas por favor reeenviale este email pues durante todo el mes de Mayo requerimos mas de 100 peliculas para proyeccion en las comunidades decididas para el lanzamiento del proyecto en los Estados Unidos

 

Ing. José María Noriega
Director
www.video.com.mx

 

 

 

 

Film or Video in Mexico?...We have the answer Ing. Jose Maria Noriega C.A.S CEO/ Executive Producer Marketing Video Film & Television Juan A. de la Fuente 20 Mexico DF 06800 Mexico video@... http://www.video.com.mx tel: mobile: 52 55 5343 5650 Mexico city 044 55 1342 6033

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PD Anexo descripcion sociodemografica de la parroquias involucradas

 

URBAN PARISHES

The Urban and Suburban parishes vary due to demographics of the neighborhoods such as ethnicity, income level, education as well as other factors.  In an attempt to overcome these difficulties, an urban parish in the City of San Francisco most probably comes as close to a median parish when considering all of the variables that can be identified so this has been chosen to use this model as its Typical Parish Model.

 

SUBURBAN PARISHES

The Suburban parishes tend to vary with different parametric demographics as neighborhoods tend to reflect a consistent and stable ethnicity, a similar income level, and often on average a much higher educational level.  Still this norm does not take into consideration factors that drive those who attend the rural parishes. So the Suburban parishes are being considered on average to be at the higher end of the spectrum. 

 

RURAL PARISHES.

The Rural parishes tend to also vary along different parametric demographics although neighborhoods tend to reflect a population that is more consistent along a singular ethnicity, a similar but lower income level,  and often on average, a lesser educational level, all of these parameters exude a dynamic and non-constant characteristic.  Still this norm does not take into consideration factors that drive those who attend the rural parishes. So the Suburban parishes are being considered on average to be at the higher end of the spectrum. 

 

All Digital Distribution copies of a movie will be distributed: 1). In 3iOS encrypted formats; and 2). With a 3iOS Movie (file) termination date; 3). With an Encrypted Digital Movie Trailer for displaying a summary of the movie; 4). With an accounting and audit file system for tracking the number of Movie Exhibitions of a particular movie, thus providing information for supporting reports

 

 

 

Gracias por pertenecer al mayor grupo de cineastas, productores y directores hispanos y latinos de video, film y televisión

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From: "Tory Jay Berger" <Tory@...>


The NYC Roy W. Dean Film grant, valued at $50,000, is now taking
applications.  Deadline is April 30, 2004.  See
www.fromtheheartproductions.com for on-line application and guidelines.
The criteria is your film must be "Unique and make a contribution to
society"
peace and blessings,
Tory Jay Berger

Spiritual Publicity
Tory Jay Berger (323) 822-9927
"To create, forward and participate in work of spiritual content"

 

 

 

III ENCUENTRO HISPANOAMERICANO DE VIDEO DOCUMENTAL INDEPENDIENTE:

 

Talleres

 

- Documental, Identidad y Resistencia

Taller Teórico sobre el género documental.

Imparte Miguel Mirra, Presidente del Movimiento de Documentalistas de Argentina.

Sala Andrea Palma del Centro Cultural Ollin Yoliztli.

Del Lunes 26 al Viernes 30 de abril, de 09:00 a 11:00 hrs.

Cupo Limitado.

Fecha Límite de Inscripción: 20 de abril de 2004.

Informes: Voces Contra el Silencio Video Independiente A.C.

Carrasco 74, Col. Toriello Guerra, Tlalpan.

Tels. 56-06-73-76 y 55-28-07-97

diablo@...

www.contreaelsilencio.org

 

- Documental: Forma y Contenido

Taller Teórico sobre el género documental.

Imparte Daniel Díez, Vicepresidente del Instituto Cubano de Radio Y Televisión

Sala Educal del Centro Cultural Ollin Yoliztli

Del Lunes 26 al Viernes 30 de abril, de 09:00 a 11:00 hrs.

Cupo Limitado.

Fecha Límite de Inscripción: 20 de abril de 2004.

Informes: Voces Contra el Silencio Video Independiente A.C.

Carrasco 74, Col. Toriello Guerra, Tlalpan.

Tels. 56-06-73-76 y 55-28-07-97

diablo@...

www.contreaelsilencio.org

 

 

- El Video Indígena, sus protagonistas, sus propuestas

Taller Teórico sobre el género documental.

Imparte Iván Sanjinés, Director del Centro de Formación y Realización Cinematográfica de Bolivia (CEFEREC) y Coordinador General del Consejo Latinoamericano de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas (CLACPI)

Salón No.5 de la Escuela de Danza del Centro Cultural Ollin Yoliztli

Del Lunes 26 al Viernes 30 de abril

De 09:00 a 11:00 hrs.

Cupo Limitado.

Fecha Límite de Inscripción: 20 de abril de 2004.

Informes: Voces Contra el Silencio Video Independiente A.C.

Carrasco 74, Col. Toriello Guerra, Tlalpan.

Tels. 56-06-73-76 y 55-28-07-97

diablo@...

www.contreaelsilencio.org

 

 

- Teoría y Práctica sobre el documental en México

Taller Teórico sobre el género documental.

Imparte José Manuel Pintado. Coordinador de Asuntos de Política Cultural de Canal 22

Salón No. 6 de la Escuela de Danza del Centro Cultural Ollin Yoliztli

Del Lunes 26 al Viernes 30 de abril, de 09:00 a 11:00 hrs.

Cupo Limitado.

Fecha Límite de Inscripción: 20 de abril de 2004.

Informes: Voces Contra el Silencio Video Independiente A.C.

Carrasco 74, Col. Toriello Guerra, Tlalpan.

Tels. 56-06-73-76 y 55-28-07-97

diablo@...

www.contreaelsilencio.org

*** El donativo por cada taller es de $300.00 M.N.

Apreciables amig@s:

Voces Contra el Silencio. Video independiente, A.C.  tiene el agrado
de invitarles a la celebración del III Encuentro Hispanoamericano de
Video Documental Independiente: Contra el Silencio Todas las Voces.
Del 23 al 30 de abril de 2004
La información completa sobre las exhibiciones de documentales a
concurso y fuera de, se puede consultar a partir del 6 de abril en
www.contraelsilencio.org

ACTIVIDADES GRATUITAS ABIERTAS AL PÚBLICO EN GENERAL
Del 23 al 30 de abril de 2004

CEREMONIA DE INAUGURACIÓN
Viernes  23
Centro Cultural Helénico
El Claustro
19:30 hrs.
VINO DE HONOR

CEREMONIA DE CLAUSURA
Viernes 30
Centro Cultural Helénico
El Claustro
19:30 hrs.
VINO DE HONOR

PRESENTACIÓN ESPECIAL
Sábado 24
Zócalo Capitalino
20:00 hrs.
Comandante
De Oliver Stone

HOMENAJE
Auditorio Alfonso Caso de la Comisión Nacional para el Desarrollo de
los Pueblos Indígenas (antes Instituto Nacional Indigenista)
18: 00 hrs.
Lunes 26
Homenaje a Santiago Álvarez. Palabras de la Organización. Charla con
Rebeca Chávez. Proyección del documental: “NOW”.  VINO DE HONOR

MESAS REDONDAS Y CONVERSATORIO
Centro Cultural Helénico
La Capilla Gótica
18:00 hrs.

Martes 27
Mesa redonda: La cinematografía nacional: presente y futuro.
Participan: Ma. Del Carmen de Lara (directora y productora de cine y
video), Gerardo Tort (cineasta), Mitl Valdéz (Cineasta ex director del
CUEC), Víctor Ugalde (Secretario Ejecutivo de FIDECINE), Jesús Ochoa
(actor).

Miércoles 28
Conversatorio: El documental y la violencia. Femicidio en Ciudad
Juárez. Participan: Vanessa Bauche y Alejandra Sánchez. Proyección de
los videos: “Femicidio hecho en México” (testimonial) y “Ni una más”
(documental)
Jueves 29
Mesa redonda: Mujeres documentalistas: retos y satisfacciones.
Participan: Rotmi Enciso (Fotógrafa y videasta), Carmen Luz Parot
(Videasta y periodista chilena), Ma. Eugenia Tamés (Directora y
productora de cine y televisión), Leticia Venzor (Directora de cine y
video)

TALLERES TEÓRICOS SOBRE EL GÉNERO DOCUMENTAL
Centro Cultural Ollín Yoliztli
Lunes 26 a Viernes 30 de abril de 2004
09:00 a 11:00 hrs.
Inscripción: $300.00 por persona
Sala Andrea Palma
Taller: Documental, Identidad  y Resistencia
Imparte: Miguel Mirra, Presidente del Movimiento de Documentalistas de
Argentina
Sala EDUCAL
Taller: Documental: Forma y Contenido
Imparte: Daniel Díez, Vicepresidente del Instituto Cubano de Radio y
Televisión
Escuela de Danza
Taller: El video indígena, sus protagonistas, sus propuestas
Imparte: Iván Sanjinés, Director Centro de Formación y Realización
Cinematográfica de Bolivia (CEFREC) y Coordinador  General del Consejo
Latinoamericano de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas CLACPI
Taller: Teoría y práctica sobre el documental en México
Imparte: José Manuel Pintado, Coordinador de Asuntos de Política
Cultural, Canal 22

PRESENTACIÓN ESPECIAL
Centro Cultural Helénico
El Claustro
20:00 hrs.

Martes 27
Corpus en la Tierra de los Incas
Perú
Raúl Goyburu
Miércoles 28
Irak: Voces desde la calle
Estados Unidos-España
Saul Landau y Sonia Argulo
Se parece a la felicidad
Puerto Rico
Aarón Vega Granados
Jueves 29
New York Spin
España-Estados Unidos
Pedro Valiente



MUESTRA DE DOCUMENTALES PREMIADOS EN FESTIVALES HISPANOAMERICANOS
Centro Cultural San Ángel
Teatro
19:00 hrs.

Lunes 26
Cartoneros de Villa Itati
Argentina
Ana Cacopardo, Eduardo Mignogna, Ingrid Jaschek, Andrés Irigoyen y
Pablo Spinelli
One Dólar. El precio de la Vida
España
Héctor Herrera
Martes 27
En algún lugar del cielo
Chile
Alejandra Carmona
Sol de Noche
Argentina
Pablo Milstein y Norberto Ludin
Miércoles 28
De los niños ikpeng para el mundo
Bolivia
Kumaré, Karané y Natuyu Yuwipo Txicao
Niños de la Calle
México
Eva Aridjis
Jueves 29
19:30 hrs.
El juego de Cuba
España
Manuel Martín Cuenca


Voces Contra el Silencio / Producciones Marca Diablo
Carrasco 74, Col. Toriello Guerra
Tlalpan, C.P. 14050
México, D.F.
Tel.: (52-55) 56-06-73-76
Tel./Fax: (52-55) 55-28-07-97
correo-e: diablo@...
www.contraelsilencio.org

A todos nuestos usuarios:

Por medio del presente, me permito enviarles la
calendarizacion de los meses de abril y mayo de
nuestros servicios presenciales.

Ademas, aprovecho la oportunidad de hacerles la
atenta invitacion a uno de nuestros programas de
servicio a distancia:

Coloquio: Los niños y los medios 3
Dirigido a docentes, padres de familia,
comunicólogos, investigadores y personas
involucradas o interesadas en la temática. El
objetivo es continuar con la generación de espacios
para que discutas, analices y reflexionas sobre el
desarrollo de una cultura de medios en favor del
público infantil. El coloquio presentará nuevas
experiencias de instituciones y organizaciones
dedicadas a trabajar con el binomio niños-medios.

Transmisión de tres programas de dos horas cada uno
en vivo del 26 al 28 de abril, de 10:00 a 12:00
horas, con repetición de 16:00 a 18:00 horas, por el
canal 17 de la Red Edusat.

Para cualquier tramite de inscripcion deberan hacerlo
con el departamento de control escolar (exts. 24532,
24632 y 24633), a partir del 19 de abril.

Sin mas por el momento, me pongo a sus ordenes para
cualquier duda o aclaracion.


Atentamente
LCC. Fabiola Mendez Castillo
Difusion


Centro de Entrenamiento de Television Educativa
Direccion General de Television Educativa
Informes: Tel. 57048100 o 01 800 7102770
Coordinacion de Difusion exts. 24677 y 28130
Sistema de educación presencial, ext. 24627 y 24697
Sistema de educación a distancia, ext. 24674 y 24677.
Inscripciones, ext. 24532, 24632 y 24633.
http://dgtve.sep.gob.mx/cete