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Natacha Moneda - Treinta Años
               “EL DÍA QUE ME QUIERAS”
               Amado Nervo en Internet

      Hay películas que tienen destinos diversos.
Algunas se convierten en clásicas u objetos de culto.
Otras se pierden. Ya sea por el desgaste o la
imprevisión. También hay películas que son
abandonadas. Generalmente por la abjuración de sus
autores. En el underground argentino el micrometraje
“El día que me quieras” (Natacha Moneda, 1974)
evidencia un caso de abandono. Pero, cosa más rara,
también de resurgimiento. Su estreno por Internet. Por
un lado aporta la cuestión del cine y la literatura
(texto cinematográfico-texto literario) al representar
un poema en imágenes. Por el otro, pone en evidencia
procesos de creación inherentes al MRO. Prácticamente
desconocida, esa película también resalta perfiles
característicos de los años 70 que la hacen levemente
“mitológica”.-

	 EL MODERNISMO ACTUALIZADO. Aquí estaría la clave para
comprender “El día que me quieras”. Un movimiento
literario en la América hispanoparlante. Su apogeo
entre 1888 y 1905. Publicación de “Azul” y “Prosas
profanas” de Rubén Darío, su figura más
representativa. Inconformismo, progresivismo.
Autonomía del arte. Ampliación del idioma. Sentido
recto, sentido simbólico. Lo inexpresable, lo
metonímico. Cromatismo. Neologismos y barbarismos,
cultismos y arcaísmos. Antiintelectualismo. Tal la
actitud del modernista. Lo estético de la existencia,
lo nuevo y desconocido. José Martí, Gutiérrez Nájera,
José Enrique Rodó, Díaz Mirón, López Velarde y Gómez
Carrillo. Incluyendo a Leopoldo Lugones y a Julio
Herrera y Reissig. El modernismo llega a España y allí
lo siguen Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán, Jacinto
Benavente y Martínez Sierra; la generación del 98. Y
entre éstos, los hermanos Antonio y Manuel Machado.
Como fuera el modernismo atraviesa diversas etapas de
desarrollo. Se considera a 1916 como su momento final.
Por ese entonces se compone “El día que me quieras”.
	 Es el caso de un poema fechado en 1915 del poeta
modernista mexicano Amado Nervo (Tepic, 1870 –
Montevideo, 1919).

                 EL DÍA QUE ME QUIERAS

  El día que me quieras tendrá más luz que junio;
  la noche que me quieras será de plenilunio,
  con notas de Beethoven vibrando en cada rayo
  sus inefables cosas,
  y habrá juntas más rosas
  que en todo el mes de mayo.

  El día que me quieras, los sotos escondidos
  resonarán arpegios nunca jamás oídos.
  Éxtasis de tus ojos, todas las primaveras
  que hubo y habrá en el mundo serán cuando me quieras.

  Al reventar el alba del día que me quieras,
  tendrán todos los tréboles cuatro hojas agoreras,
  y en el estanque, nido de gérmenes ignotos,
  florecerán las místicas corolas de los lotos.

  El día que me quieras será cada celaje
  ala maravillosa, cada arrebol miraje
  de “Las Mil y Una Noches”, cada brisa un cantar,
  cada árbol una lira, cada monte un altar.

	 Nervo hizo carrera en el periodismo y la diplomacia,
dos temperamentos que se impusieron a su vocación
eclesiástica. De todos modos, su obra literaria cubrió
una época en el mundo latinoamericano. “Perlas negras”
y “Místicas”, sus primeros libros, eran modernistas a
todo trapo. Se volvió más intimista y filosófico con
“Serenidad”, “Plenitud” y “Elevación”. También fue
editor-director de La Revista Moderna. Su última obra,
“La amada inmóvil” y “El estanque de los lotos”, lo
presentó angustiado por el ser y la muerte. Dentro de
esa obra, ya póstuma, ordenada por Alfonso Reyes en
1920, destaca “El arquero divino” incluyendo “El día
que me quieras”.
	 Hacia los años 30 la producción literaria de Nervo
fue actualizada por músicos mexicanos. Los tenores
José Mojica y Jorge Negrete, quienes incorporaron
versiones musicalizadas por el compositor Mario
Talavera (“La cruz y la espada”, 1934) de su obra en
verso. Especialmente el poema lírico “Gratia Plena”.
Mojica interpretó “Pasas por el abismo”. Negrete en
cambio, “El día que me quieras”.
Otra actualización significativa en el mundo
latinoamericano sería la del letrista-guionista
Alfredo Le Pera asociado al cantante-compositor Carlos
Gardel.

	 GARDEL-LE PERA
Retomado por el cine y la discografía, reescrito, el
poema de Nervo se inscribió en una trágica historia de
amor:

	 El día que me quieras
	 la rosa que engalana
	 se vestirá de fiesta
	 con su mejor color.
	 Al viento las campanas
	 dirán que ya eres mía
	 y locas las fontanas
	 me contarán su amor...

      Tanto como letra de una canción y argumento
dramático el tema de Nervo, según Gardel-Le Pera,
articuló la primera versión cinematográfica de “El día
que me quieras” (Paramount Pictures, 1935) dirigida
por John Reinhardt. Esta versión preservó el origen
modernista del poema aunque lo incluyó en un ambiente
general de tango rioplatense. Al estilo de “Volver” y
“Sus ojos se cerraron”.
      Durante décadas numerosas remakes fílmicas y
televisivas perpetuaron, institucionalmente ese
contexto. Tanto en el cine argentino como en el
mexicano, son de señalar las interpretaciones de Hugo
del Carril registradas entre 1939 y 1969. Aunque la
obra de Gardel-Le Pera no es un tango precisamente, se
la interpretó como tal. Vulgarizada por las orquestas
típicas y estentóreos vocalistas en el llamado tango
“del 40”. De la radio a la televisión, por decenios,
“El día que me quieras” de Gardel-Le Pera quedaría
oficialmente estatuida en el contexto de la tanguidad.

      REPLICA
      En 1973 el cantante brasileño Roberto Carlos, ya
acreditado por temas como “Amada, amante”, hizo una
versión melódica de “El día que me quieras”. Suceso
discográfico de consumo masivo que significó un
redescubrimiento de aquella canción. Poco antes el
cantautor catalán Joan Manuel Serrat había actualizado
la obra del poeta modernista español Antonio Machado.
Aunque el tema de Gardel-Le Pera fuera quitado del
contexto de la tanguidad, era innegable el conformismo
y la sensiblería de la nueva interpretación. Algo por
demás institucional y complaciente para el Buenos
Aires contestatario del 73.
Como una réplica a la complacencia de Roberto Carlos,
en Filmoteca se pensó un micro para la temporada 1974
que recreara el tema original de Nervo. Así como el
exotismo y lo pasional del modernismo más el clima
galante del novecientos latinoamericano. Algo ligero.
Underground. Comédico al estilo de la producción
audiovisual de Natacha Moneda, La Chica Perfume.
Comedia de “pies ligeros”. Cero experimentalismo, cero
diégesis. Opcionalidad neta.

      FILM D’ART
      La versión under de “El día que me quieras” se
pensó como una producción de bajo presupuesto en
formato de paso reducido. Algo menor. Sin las
pretenciones estéticas o filosóficas de otras
producciones. Filmada en el estudio con una cámara de
8 m/m no debía exceder un rollo de dos minutos. El
emprendimiento se trazó sobre dos presupuestos. El
lirismo y el ambiente de época; el novecientos, los
años diez. Eso permitiría hacer «film d’art» en
Filmoteca. Teatro y literatura. Por sumaria que fuera
la realización obligadamente demandaba una puesta en
cuadro y en escena.
      La puesta en cuadro, interiores y exteriores, se
filmó siguiendo la planitud y la linealidad del modo
de representación primitivo. Con el efecto zoom, se
procuró darle alguna acción a las escenas modificando
la escala de planos. Impresa parcialmente en blanco y
negro para colorizarla empíricamente con virados de
Romek, la película se iluminó con luz plana en los
interiores. Todo al estilo del «film d’art» europeo.
Una minúscula hazaña, dentro de todo, para un equipo
reducido. Beto Piri hizo la fotografía y Miguel Riglos
atendió la dirección artística.
      Desde la puesta en escena el micro apeló a
recursos utilizados con anterioridad. Narrativamente
se refritó el punto de partida de un exitoso corto de
Adelma Martín, “L’Enfant Terrible” (Filmoteca, 1971).
La pareja triangular. Ella, El y El Otro con Martha
Díaz Correa como Ella, Silvestre Byrón como El y
Miguel Riglos como El Otro. Según el poema, el micro
se dividía en dos partes. “La noche que me quieras” y
“El día que me quieras”. Sin argumento a la vista, las
relaciones entre los personajes quedaban reducidas a
estampas. Cuadros vivientes, en todo caso. Las
marcaciones estuvieron ceñidas al teatro simbólico y
biomecánico de Meyerhold.
       Interesaba destacar la actuación bufa de Miguel
Riglos haciendo Pamelo Zubiría. Su personaje, comodín
de tantos programas de Natacha Moneda, -el bullebulle,
el entremetido- requería una película donde fuese
protagonista. Importaba calificarlo como referente
comédico del estudio. “El día que me quieras” sería
«la» película de Pamelo Zubiría.
       Para el sonido se usó el sistema Vitaphone,
empleando un disco de pasta (Odeón) de Los Bohemios
Vieneses con un compilado de valses de Emil
Waldteufel. Buscando efectos se aprovechó la fritura
del 78 rpm.
       Aunque no se han conservado notas de la
filmación, ésta se desglosó en dos jornadas. Los
interiores se tomaron en un set montado en Villa
Devoto (11/73) en tanto los exteriores fueron rodados
en Villa Ballester (2/74). De todos modos, el rodaje
quedó incompleto. Entre otras urgencias, el
desabastecimiento de película virgen y las
internaciones de Miguel Riglos, impidieron obtener más
imágenes. Quedó muy exiguo el original de cámara. En
esas condiciones fue dificultoso completar la
compaginación (3/74). Pese a todo en la moviola se
obtuvo, aunque tasada, una discreta versión del
proyecto original. Discreta y light.
       Demasiado light para el Buenos Aires
contestatario.

       EL ABANDONO
       “El día que me quieras” se estrenó a poco de ser
editada. Se ignora la fecha. Exhibida hasta 1976
siempre se la vio como un film de complemento. Nunca
como una obra autónoma. Determinó esto la escasa
repercusión lograda ante producciones mejor acabadas,
más rockeras y menos literarias, como “Damián, el
juego más peligroso?” (1974) y “Corbata de moño”
(1975).
      Aún como film de complemento, pese al poco
interés despertado, tuvo una variante. Según la
audiencia se lo veía con un inserto titulado “El niño
celeste”, (Natacha Moneda, 1974) un corto festivo con
Jorgelino Westinhouse, Helga Medicis y Pamelo Zubiría.
Algo que disimulaba lo light. Esto explica que en los
registros figuren “El día que me quieras” y “El día
que me quieras/El niño celeste”. Las dos variantes se
vieron exclusivamente en las performances sicodélicas
de Natacha Moneda, La Chica Perfume.
       Por último, los originales se depositaron en
Archivo Filmoteca. Allí permanecieron hasta que en
1985 fueron copiados por Marco de la Fuente en Del Cop
Cinematografica sobre un soporte fílmico de Súper 8.
Esto los salvó de la “muerte química”. Posteriormente
también se los transfirió a un soporte magnético de
VHS para integrar el proyecto “Tonterías” (Archivo
Filmoteca, 1989), emprendimiento indefinidamente
suspendido.

       RESURGIR
       Abandonado por años el micro de Natacha Moneda
parecía perdido para siempre. Apenas una cita en el
corto “Experimental” (Archivo Filmoteca, 1987).
Mientras tanto, institucionalmente, la melodía de
Gardel-Le Pera fue objeto de varios lanzamientos para
consumo masivo. Desde vídeo-clips con Plácido Domingo
y Luis Miguel hasta una telenovela con Osvaldo Laport.

       Al mismo tiempo en la isla de edición de El
Movimiento Falso, Roberto Fernández recicló algunos
cortes en el vídeo “Siempre en tus ojos” (Archivo
Filmoteca, 1998), el primer largo experimental
argentino. Ya una imagen de Pamelo Zubiría, acreditada
en páginas interiores, se había utilizado en la tapa
de “Transgresión/El extraño caso del actor Miguel
Riglos” (Plus Ultra, 1992). Pese a estos lanzamientos
ni el fílmico ni el vídeo fueron repuestos. Las
imágenes, pese a todo, eran practicables.
      ¿Resurgir?
      Al tiempo que se producía la implosión del
archivo no parecía una mala idea capitalizar lo
practicable de aquellas imágenes. Eso determinó el
resurgir de “El día que me quieras”.

      PROJECT5
      Si se trataba del resurgimiento del micro,
quedaba claro que no era suficiente con preservar las
imágenes sino que, además, habría que completar el
proyecto inicial. Y de ser posible ponerlo en
condiciones de competir. Con esta idea se transfirió
el master del Archivo Filmoteca al patrimonio de la
EAF, para concluir un expediente iniciado 28 años
antes.
      En un principio se ignoraba cómo capitalizar ese
material. Bien pudo ingresar como una escena o
secuencia del largo experimental “Scenes of the Rare,
Porn-o and Cruel” (EAF, 2001). Cosa que ya había
ocurrido con el micro “29 segundos de cine absoluto”
(Filmoteca, 1971). O adquirir vida propia. Como un
corto autónomo. Al modo de “The War of the Worlds”
(EAF, 2000). En ese momento no hubo fórmula posible
para definir el trabajo. Hasta que, superando el
bloqueo y el desconcierto, un modo se avizoró. Lograr
“El día que me quieras” (EAF, 2001) sólo sería posible
incorporando esas imágenes al PROJECT5, “Una bolsita
de pus/Perdido”, destacado a contextualizar ensayos
breves y momentos estéticos (experimentales).
En más de una instancia el propósito de restaurar y
completar el micro parecía técnicamente imposible.
Excepto por el telecine de 1989, en el archivo casi no
había registros del proyecto. Apenas algunas fotos
fijas de Pamelo Zubiría tomadas en Ballester. Lo
impreso en el set de Devoto se había perdido por
completo. Fue necesario trasegar diversos archivos
para comenzar el trabajo.
      Digitalmente remasterizado por Jorge Pallares en
Kairos – Comunicación Audiovisual, el micro de La
Chica Perfume parecía revivir tras un largo abandono.
Eximido de cumplir con un proceso diegético, el vídeo
se permitiría todas las libertades necesarias como
para tocar la percepción del espectador.
      En la isla de edición se escanearon y se
rendearon imágenes tomadas muchos años antes mientras
en el estudio se generaban nuevos registros. En S-VHS
se lograron tomas pensadas con mucha anterioridad. Lo
postergado o descartado por el desabastecimiento de
1974. Desde imágenes de archivo de la ciudad de México
(El Zócalo, la Catedral y el Bellas Artes) hasta
retratos del general Porfirio Díaz y del mismísimo
Amado Nervo. Diseños de la «belle époque». Como las
selecciones de Carol Belanger Grafton (Dover
Publications). Arquitectura liberal. Fotocopias hubo
que hacer. Ampliaciones fotográficas. Imágenes que por
faltar en la compaginación original hicieron del
proyecto algo tan light.
        Por un momento hasta se pensó contratar un mimo
para doblar a Riglos y multiplicar las bufonadas de
Pamelo Zubiría.
       También hubo que planear una nueva banda de
sonido. Algo menos europeo que Waldteufel. Más
criollo. “Gratia Plena” y “El día que me quieras” de
Nervo-Talavera interpretadas por Jorge Negrete en
cassettes de Orfeón.
        Este trabajo llevó un par de semanas. Sin
tropiezos.
       Finalmente, la edición quedó lista el jueves
diez de mayo a razón de cuarenta pesos-dólares para
cuatro minutos y cuarenta segundos de duración. El
buen resultado de este trabajo indicó la conveniencia
de complementar esta hazaña con el compacto “Miguel
Riglos Playhouse” (EAF, 2001).

       NOTA BENE. “El día que me quieras” (VIDEO.DOC #
347) resurgida por “Una bolsita de pus/Perdido”, fue
el orgullo de EAF. No era éste el primer reciclado de
imágenes de archivo. “Allan Poe: The House of Usher”
(EAF, 2000) y “Campos Bañados de Azul” (EAF, 2001)
habían sido exitosos antecedentes. Escanear y rendear.
Aquí el empeño sería mayor. Restaurar algo viejo
«haciendo» algo naciente. Una nueva película. A
estrenar. Filmando y editando. Como todo el PROJECT5,
sus programas “Perdido”, “Telecine” y “Soporte
electrónico”, sólo pueden verse en clínicas o
seminarios. Como un corto autónomo para Internet la
estrenó Canalcorto.com (22/6/01). Fue vista en
Imágenes del Rojas (UBA TV) por Canal 7 Argentina
(11/8/01).
                   Hoja de Información EAF

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JUEVES DE PELICULA

 

Staus, El ojo en la cerradura y Luna Dance

te invitan al ciclo ROCK Y CINE:

 

1 de abril:

 

Estreno!!!

ROCKDRIGO : la ciudad del recuerdo...

(México, 2002)

Dir: Alejandro Ramírez.

Comentarios: Edith Cota y Fernando Fuentes

 

Cooperación $15.00

 

En Semana Santa tomamos vacaciones!!!

 

 

Jueves 15 de abril:

Edwig y la pulgada encabronada

 

Jueves 22 de abril:

La pared

 

Jueves 29 de abril.

Los Vaqueros de Leningrado.

 

Luna Dance ...vive la noche Luna Dance C.L. de Soria y Blvd. Rodríguez. Col. San Benito 83190 Hermosillo, Sonora, México monica@... luna_dance@... tel: 52 (662) 2102106

..

Gabriela Valdespino
Relaciones Públicas
Voces Contra el Silencio. Video Independiente, A.C.
Carrasco 74
Colonia Toriello Guerra
México
Distrito Federal
14050
México
(52) 55280797
Correo Electronico: diablo@...
Direccion URL:     www.contralesilencio.org
Festival
III Encuentro Hispanoamericano de Video Documental Independiente: Contra el
Silencio Todas las Voces

Festival dedicado a buscar espacios de difusión para los realizadores
independientes, en cual se llevan a cabo exhibición de documentales en
concurso y fuera de, actividades paralelas al certamen como son mesas
redondas, conversatorios y muestras especiales.

Miércoles 25 de Marzo de 2004.

 

III Encuentro Hispanoamericano

de Video Documental Independiente:

Contra el Silencio Todas las Voces

 A quien corresponda:

 

En el año 2000 y posteriormente en el 2002, Voces Contra el Silencio. Video Independiente A. C. y Producciones Marca Diablo organizaron las dos primeras ediciones del Encuentro Hispanoamericano de Video Documental Independiente: Contra el Silencio Todas las Voces, iniciativa que tuvo resultados exitosos debido a la entusiasta respuesta de documentalistas mexicanos e hispanoamericanos y a la conjunción de instituciones públicas y privadas sin cuyo apoyo dicha propuesta no hubiera sido factible.

 

Una de las metas que contempla la misión de Voces Contra el Silencio consiste en darle continuidad a la celebración de este evento, el cual, en su tercera edición tendrá lugar del 23 al 30 de abril del año en curso, contando como sede principal en la Ciudad de México, con el Centro Cultural Helénico, más otras subsedes en distintos estados de la república. La dinámica, en esta ocasión es similar a las anteriores: un certamen, proyecciones paralelas y actividades académicas y de divulgación.

 

En otras palabras, el fin primordial es promover y preservar el género documental, al que Armand Mattelart calificara como “las huellas de la memoria”.

 

Por las razones antes expuestas nos dirigimos a usted en solicitud de la inserción de un link, en su prestigiada pagina web, así como información sobre el evento que a continuación se menciona.

 

ACTIVIDADES

-          250 Documentales en Exhibición

-          Concurso III Encuentro Hispanoamericano de Video Documental Independiente

-          Concurso “Carlos Velo”

-          Talleres teóricos sobre el género documental

-          Homenaje a Santiago Álvarez

-          Mesas Redondas

o        La Cinematografía Nacional: Presente y Futuro

o        Las Mujeres Documentalistas: Retos y Satisfacciones

-          Muestras Especiales

-          Conversatorio

o        Documental y Violencia. Feminicidio en Ciudad Juárez

 

CORREDOR CULTURAL REVOLUCIÓN:

-          Centro Cultural Helénico

-          Centro Cultural San Ángel

-          Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

-          Museo de Arte Carrillo Gil

-          Centro Cultural Ollin Yoliztli

 

El interés que tenga a bien prestar a esta petición habrá de contribuir con la realización del III Encuentro, cuya importancia radica en los esfuerzos sumados de aquellos dispuestos a la búsqueda de la integración cultural de las naciones.

 

Aprovecho la grata oportunidad para enviar a usted mis respetuosos saludos.

 

Lilia Romero

Coordinadora de Difusión

EAF – Once Ediciones
          EL MYTHOS DEL CINE EN PASO REDUCIDO

               3. EL MYTHOS DEL MRO

       Pocos detalles diferenciaron a la Uncipar de la
Federación Argentina de Cine Independiente. El
contexto político y social, en principio, puntualizó
tales diferencias.
       Políticamente importaron las variables. La
primera primera asociación surgió en una angostura. En
pleno autoritarismo militarista (1972), conculdacas
las libertades individuales y los derechos
fundamentales. La segunda, en un momento de liberación
(1983). A tono con un elemento democrático,
restaurándose las razones civiles.
       Socialmente también hubo variables. La primera
asociación fue un fenómeno típico del área
metropolitana. Algo exclusivo de Capital Federal y el
Gran Buenos Aires. No fue el caso de la segunda
asociación, mucho más cernida al regionalismo. Algo
exclusivo de la zona pampeana del país. Buenos Aires,
Santa Fe y Córdoba. Aglutinando provincias del
interior. Ambas variables crearon las primeras
diferencias.
       No obstante, las que siguieron no fueron menos
importantes. Estas concernieron a la crítica del
conocimiento. Por ende, a modelos de pensamiento y a
fuerzas históricas. Esto determinó planteos
cinematográficos y funciones de la imagen.

                      CUMPLIMIENTOS

       Más que de formatos de películas, Súper 8 y el
16 m/m., todo dependió de ideaciones con respecto al
cine. De distintos cumplimientos de la imagen. Acorde,
por lo demás, al momento político y social.
       En la Uncipar, a medida de un interés
metropolitano, la producción encaminó hacia el
«segundo cine», de autor. Luego, a tono con la
Federación, a medida de un interés regional, esa
producción orientó al «tercer cine», político. Lo
cual, respectivamente, supuso un principio de
«oficialismo» y un principio de «oposición» de la
imagen.
       En todo caso ésta dependió del Modo de
Representación Institucional. MRI en paso reducido.
Eso fue el cine independiente argentino.
Institucionalmente esto supuso una interdicción del
«cuarto cine», el experimentalismo. Y su principio de
«opcionalidad».
       Creación de una imagen articulada por un Modo de
Representación Opcional. MRO en paso reducido.    Lo
«underground».
       Hubo entonces, articulado por dos modos de
representación, dos cines de paso reducido en la
Argentina. Uno institucional, oficialista y opositor,
lo independiente, y otro señero, opcional, lo
«underground». La alternativa MRI/MRO. Los
cumplimientos.

                    PRÁCTICA Y PRAGMATISMO

       Salvo por la “primavera” de la Unión de
Cinematografistas de Paso Reducido, la opcionalidad
tuvo poco predicamento entre los fines oficialistas y
opositores de la Uncipar y la Federación. Por un lado,
el oficialismo impuso exhibir y ganar premios; lo
festante. La oposición, por el otro, producir y hacer
docencia. No hubo margen para otra cosa. La
opcionalidad sugería investigación y especulación;
teoresis.
       Aquello no fue más que el choque entre la
«acción práctica» y la «acción pragmática». Cuestión
de crítica del conocimiento. Un modo de comprender la
imagen desde una apertura. La práctica sin ideas
hechas. Con resultados “a posteriori”. Investigar y
especular. Y un modo utilitario. Pragmatismo que busca
el éxito. Resultados “a priori”. Exhibir y ganar
premios, producir y hacer docencia.
Esto aclara el escaso margen, apenas tolerado por
ambas asociaciones, a cualquier experimentalismo en
tanto cosa práctica “a posteriori”, sin afán exitista.

                 LAS FUERZAS HISTÓRICAS
      Con la perspectiva de los años se puede advertir
que aquello también fue, aparte de un encuentro entre
modelos de pensamiento, una cuestión de fuerzas
históricas. Dos fueron las tendencias dominativas en
las fundaciones institucionales Uncipar-Federación.
Ambas sostenidas por tendencias formalistas o
principistas.
      Una predominante, oficialista, basada en una
actitud dogmática anti-profesional, y otra surgiente,
opcional, basada en la capacitación y la
especialización profesional. Se trata de ser
cineístas, “no-profesionales-aficionados”, o
cineastas, “profesionales-experimentalistas”;
“independientes” o “experimentales”.
      En ambos casos faltó el cuerpo teórico que
hubiese descripto sus contradicciones y conflictos.
También faltaron las justificaciones, el coeficiente
de racionalidad. Todo se suplió con voluntarismo e
ideologicismo. A ratos, con vitalismo irracionalista
con pujos reformistas, revolucionarios o
reaccionarios. Las proposiciones del MRO dificilmente
serían jerarquizadas por lo institucional. O cuando
menos, con alguna indulgencia, receptadas como un
principio activo entre modos de representación
estables.

                 MYTHOS DEL PASO REDUCIDO

       Como fuera, desde la opcionalidad, en la
Argentina -como en toda la América Latina- el cine de
paso reducido se creó en base al «mythos». No tanto al
relato cosmogónico o solar. Al «mythos» y al «logos»
presocrático. Al mito platónico. La verdad histórica
de Vico y la revelación divina de Schelling, la
conciencia de Cassirer y los supuestos epistemológicos
de Quine; la “verdad” de Sorel. Al mítico triunfo del
formato o del soporte, a la gloria de una tecnología.
La opción underground latinoamericana se creó al
conjuro del instinto. El paso substandard cifró esa
instintividad. Expresando necesidades individuales y
comunitarias. Intereses de públicos y realizadores
puestos por “debajo” de la estructura de pensamiento y
de dominación. No Juncal 2029 ni Lima 319. El
«mythos», no la «utopía», como una construcción de
abajo. Sin intelectualismo ni moralina. Instintividad.
El poder de libración a través de la acción práctica,
el carecer de apriorismos.
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EAF – Once Ediciones
            EL MYTHOS DEL CINE EN PASO REDUCIDO


                 2. LA FEDERACIÓN ARGENTINA
                   DE CINE INDEPENDIENTE

      COPETE: La producción de paso reducido ha
alcanzado una importancia y una calidad que trasciende
la calificación de “amateur”. Esto ha llevado a la
creación de una Federación Argentina de Cine
Independiente que busca la difusión de una actividad
que es un destacado y promisorio aporte a la cultura
nacional.
      Claudio España. Revista La Nación. Buenos Aires,
9/12/84.

                     TEMPORADA INAUGURAL

      La restauración del elemento democrático en 1983
hizo posible una nueva institución para el paso
reducido. En una sola temporada, la Federación
Argentina de Cine Independiente montó un circuito de
difusión en Super 8 y 16 m/m. En Córdoba hubo catorce
exhibiciones con películas de Cipolletti y Rosario,
Buenos Aires y Córdoba.

      “Nuestro país ha alcanzado un nivel tan alto e
importante de producción en materia de paso reducido
-señala el cronista- que numerosos festivales en la
capital y ciudades de provincia son la prueba de la
existencia de un significativo grupo de activos
realizadores cuyos nombres apenas trascienden, a pesar
de que sus obras no son concebidas como peliculitas de
fin de semana, sino como productos que merecen ser
mostrados, analizados, discutidos y difundidos.”
      Ibid. Pág. 35.

      Producir fue el segundo interés de la Federación.
El problema residía en los costos. El paso reducido no
era barato y el dinero tampoco abundaba. Se habían
elevado numerosos petitorios al entonces INC, el
Instituto Nacional de Cinematografía (Lima 319), para
un reconocimiento financiero de la asociación. Esta
gestión se fundamentó en que las películas de paso
reducido también eran una expresión del cine nacional.
Al respecto se habían elaborado una serie de
estrategias tendientes a montar institutos de
cinematografía provinciales descentralizados de Lima
319.
       Más allá de la producción cinematográfica, la
cuestión docente también interesó a los miembros
asociados de la Federación: Centro de Informaciones y
Estudios Cinematográficos, Agrupación de Cineastas de
Córdoba, Cine Club Vanguardia, Cine Boletín y Escuela
de Cine de Avellaneda, entre otros. A su manera, casi
sin presupuesto, suplantaron centros de enseñanza
clausurados por el gobierno anterior. Comenzando por
la Escuela de Cine de La Plata y las de Santa Fe,
Córdoba y Tucumán. Un vocero aseguró que en las
provincias hubo quienes se llevaron implementos de
aquellas escuelas oficiales a sus hogares “porque
entraron a romperlos a taco de fusil”.
       Federico Nieves (Centro de Informaciones y
Estudios Cinematográficos), Marta de la Vega
(Agrupación de Cineastas de Córdoba), Ernesto Michel
(Cine Club Vanguardia) y Ricardo Artesi (Escuela de
Cine de Avellaneda) describieron el proyecto:

              PARA QUE LAS CÁMARAS EXPRESEN
               TODA LA IMAGINACIÓN DEL PAÍS

       Las dificultades de “entrar”
       “En el festival de cine independiente, realizado
en enero en el Centro Cultural General San Martín
-informa Nieves-, se presentaron 200 películas. En
total, historiables, debe haber unos 500 títulos,
entre películas de calidad y también malas, como en
toda actividad. En Canal 11 hemos conseguido meternos
de a poquito y presentamos algunas de nuestras
realizaciones en el programa «Nuestro Cine», que
dirige Rubén Aldao. Han tenido buena repercusión.
“Las películas -continúa Federico Nieves- van desde
las de un minuto de duración hasta las de tres horas,
los géneros son documentales, ficción, humor,
animación y documental por reconstrucción. El público
cree que sólo hacemos cortos de 5 o 10 minutos y que
dedicamos a ellos un fin de semana en que no tenemos
otra cosa que hacer.
       “El material en Super 8 es único, a causa de su
proceso: el mismo material con que se filma es a la
vez el negativo y la primera copia. Destruida no queda
nada, si es que el propietario no pudo tirar otra
copia para evitar el desgaste de la primera y, a la
vez, preservarla. La Federación ha previsto el copiado
de algunas muestras valiosas y de películas premiadas
aquí o en el exterior.”
       “En cuanto a las escuelas de cine -ahora, Marta
de la Vega-, nos hemos dirigido al ministro de
Educación para que se produzca la reapertura de las
que se cerraron. La gente del interior interesada en
el cine no tiene más remedio que salir de su provincia
para estudiar. No hay que olvidar, por ejemplo, que el
Departamento de Cine de la Universidad de Tucumán
financió con el Fondo Nacional de las Artes las
películas de Jorge Prelorán, en los años 60.”

       Institutos provinciales
       “La política actual del Gobierno debe tender a
la formación de institutos de cinematografía
provinciales y no, como sucede, que exista un solo
Instituto Nacional de Cinematografía.” Coinciden todos
en esto.
        Marta de la Vega agrega: “La base de la
Federación es la regionalización; por eso apoya la
federación de los institutos de cinematografía, para
que ellos manejen los fondos destinados a la
producción de películas, a la que también deben tender
las provincias.
       “Sería conveniente que se creara un impuesto al
cine en cada provincia, destinado a la realización de
películas -sugiere Federico Nieves-; por ejemplo, si
en Santa Fe un director quiere hacer un largo
comercial puede dirigirse a un supuesto instituto
provincial para que, después, el Instituto Nacional de
Cinematografía avale el pedido.”
        Se sabe que, con fecha del 27 de diciembre de
1983, la Federación elevó el primer pedido al director
nacional de Cinematografía, Manuel Antín.
        Según Nieves, “le planteamos a Antín el
auspicio por el Instituto de concursos provinciales y
regionales para realizar películas en 16 mm y en Súper
8. El Instituto no tendría que poner un peso, sólo su
auspicio.
        “En Merlo, un (sic) entidad que depende nuestra
Federación está haciendo documentales para la Comuna,
con el auspicio municipal. En el Sur se realizan
documentos fílmicos para preservar la cultura
mapuche.”
         Otro asunto que preocupa es el de la falta de
bocas de salida para estas películas del cine
independiente, viejo tema que las leyes tratan y la
realidad no pone en práctica. “Hay que crear «salas
especiales de arte» -se impone Marta de la Vega-. En
Córdoba hay únicamente una sala especializada. El
resto de las proyecciones las realizamos en cine
clubes, salones de actos de sindicatos y escuelas y
centros vecinales.”

        El público no falta
        Otro de los temas acuciantes es si existe un
público para las manifestaciones de la cinematografía
independiente. “¡Claro que existe! -Todos coinciden en
la exclamación-. En el festival de Cipolletti se
llenaron las salas, y 16.000 personas concurrieron a
la muestra del Centro Cultural San Martín, el año
pasado.
        “Quiero que quede bien claro que, a esta
altura, está absolutamente descartado el
‘amateurismo’: somos profesionales del cine no
profesional”, sonríe Federico Nieves.
        Se nos ocurre que el vídeo ya debe interferir
en las ideas de producción del grupo, como una
posibilidad más entre las que se dan el Súper 8 y los
16 mm. “Si se cumpliera la ley del Comité Federal de
Radiodifusión (Comfer), que establece que un 90 por
ciento de la producción televisiva sea nacional,
podríamos colocar en los canales nuestras
realizaciones, Por ahora, nos conformamos con la ayuda
que nos presta Canal 11, con la difusión de nuestras
películas, en «Nuestro cine»”, sueña Ricardo Artesi.
        Según Ernesto Michel, Elio Marchi, productor de
este programa, les propuso una emisión semanal con
producciones de la Federación...
        “Con respecto al vídeo -tercia Marta-, no llega
a suplantar, por sus mismos costos, al Súper 8. Los
países de América latina de mayor producción en este
paso son Brasil, la Argentina, Venezuela, México y
Colombia, en ese orden. En Cuba, por ejemplo, no hay
súper 8 y, actualmente, se rueda en vídeo, de modo que
el espacio que quedó sin llenar seguramente no lo va a
cubrir el Súper 8. La nueva técnica desplazó
posibilidad (sic).”
         Habitualmente, el cine independiente fue
semillero de directores, fotógrafos, guionistas,
decoradores. ¿Lo sigue siendo? “Un poco menos, porque
los superochistas, por ejemplo, consideran que deben
profesionalizarse dentro de su medio. Eso no impide
que otros... fueran llamados a las filas profesionales
de los 35 milímetros.”
        Lo que más se extraña, seguramente, es una
pedagogia destinada a los interesados en el cine no
profesional. “Sólo hay talleres -se lamenta Marta-,
cine clubes y academias; pero faltan escuelas bien
organizadas y actualizadas Uno de los talleres más
importantes es el que dirige Raúl Bertone, en Rosario.
A sus clases va gente de todo el interior y suplanta,
de alguna manera, a las escuelas que había antes. La
escuela de cine de Avellaneda es otro taller muy
valioso, pero carece casi totalmente de fondos que la
subsidien, a pesar de que cuenta con una gran
inscripción.”
        Sobre el final, Federico Nieves sienta el ideal
que se busca con la realización de cine independiente,
un ideal que está siempre presente, aunque la queja
por falta de fondos y despreocupación oficial parezca
el único móvil del grupo: “Tender a la
profesionalización dentro del paso y modelo que cada
uno elija, para estar al servicio de la comunidad y
sin perder de vista el concepto artístico ni el placer
por el trabajo”.
        Ibid. Páginas 35 y 39.

                            CONVOCATORIA

         La gente del cine independiente está con
nosotros. Son ellos: Ernesto Michel, Rodolfo Hermida,
Federico Nieves y Julio Real. Bienvenidos a
Convocatoria. ¿Qué es eso del cine independiente?

        Ernesto Michel: Generalmente uno empieza a
hablar de cine independiente por la negativa. Nosotros
vamos a hacerlo por la positiva. La actividad del cine
independiente en la Argentina es muy compleja y muy
grande. En general cuando uno dice cine comercial-cine
industrial es claro. Son películas de largometraje en
35 m/m o en 70 o en 120, según, que se proyectan en
las salas donde la gente paga una entrada más o menos
costosa y la película es de ficción, es decir,
argumental. Entonces es fácil decir cine
comercial-cine industrial. Con el cine independiente
la cosa se hace un poco más compleja en cuanto
pregunta la gente porque “independiente” ¿de qué?
Nosotros queremos decir que el cine independiente en
la República Argentina es una actividad cultural y
artística hecha por gente con nivel profesional, o que
se está capacitando para ser profesional, que hace
películas básicamente de servicio a la comunidad, que
hace básicamente películas regionales, que es un cine
que se hace en todo el país. En Súper 8 en 16, en 35
m/m y aunque pueda parecer una cosa contradictoria
ahora, también en video. Que hace mucha gente que está
trabajando en muchas partes con medios muy precarios.
Con dificultades pero con capacidad creativa.
Básicamente entonces es un cine que tiene la intención
de servir a la comunidad. Hecho por gente profesional,
o por gente que se está capacitando para serlo, y a su
vez, que se hace en todo el país. Como elementos
agregados el cine independiente argentino no debe
confundirse con el cine de aficionados. Con el cine de
un señor que se compró una camarita en la época de los
dólares baratos y filma a la nena o al cumpleaños de
la abuelita o su viaje a cualquier lugar. Esa gente
tiene todo el derecho a hacer su película pero no es
lo que nosotros llamamos cine independiente. Nosotros
queremos ser profesionales del cine. Incluso vivir del
cine. Lo que pasa es que no están para nosotros ni los
parámetros ni las pautas del cine comercial. Este es
un aspecto importante. Y otra cosa que queremos
señalar y es algo que se nos critica mucho. Se dice la
gente que hace cine independiente tiene escondido
siempre el hecho de utilizar esa actividad para
terminar siendo realizador de largometraje. Esto es
una mentira. La mayoría de los realizadores quiere
hacer su profesión habitual del cine independiente.
Filmar en 16, en Súper 8, en 35; corto, medio, largo;
argumental, documental; de cualquier género. Pero
trabajando sobre esa línea. Y no tienen la intención
de utilizar esto, para “serrucharle el piso” a nadie,
como dijo un director bastante conocido, una cosa
totalmente ridícula. Y lo más importante para
destacar, es el aspecto regional. El cine
independiente hace desde hace muchos años esto, el
regionalismo, sin alharaca, sin grandes costos,
tratando de registrar en cada lugar, con gente de ese
lugar, las costumbres, las características, los
problemas, documentando esos lugares. Esto así, muy
generalizado, es lo que para nosotros es el cine
independiente.

        Rodolfo Hermida: Podemos decir que de casi
todos estos últimos años y aún en los años terribles
en la dictadura militar el cine independiente recogió
lo que no se veía en el cine ni en la TV. El país
olvidado, el país marginado. Las villas miserias, los
problemas sociales, los problemas testimoniales.
Aunque hay películas de ficción. Pero siempre fue un
cine mucho más desenfadado y aún en los peores
momentos de censura en el país. Decimos que sí. Hay un
cine testimonial. Pero también hay un cine de ficción.
Un cine inquieto. También hay un cine experimental.
Bueno, en el caso mío, es decir, yo soy rector de una
de las escuelas oficiales de cine, de esfera
municipal, donde estamos tratando de formar
integralmente a un montón de muchachos que se acercan
cada vez más a las escuelas tratar de hacer un cine
diferente, quizás más “nacional”. Nuestra escuela
tiene cerca de trescientas personas y no es sólo
nuestra escuela. Hoy en día existen varias escuelas en
diferentes niveles. Provinciales, como el Departamento
de Cine de Santa Fe, de la Universidad de Tucumán, de
la Universidad de Comahue; talleres de cine privados,
como la Panamericana de Arte, como el Taller
Experimental de Cine; la escuela municipal de Vicente
López; como la Comisión de Reapertura en la
Universidad de La Plata, como la Comisión de
Reapertura en la Universidad de Santa Fe, como la
Comisión de Reapertura en la Universidad de San Luis;
como los proyectos de la escuela de cine provincial de
Córdoba; como el departamento de cine de la
Universidad de Cuyo. Es decir, es complejísimo. No
existe mucha posibilidad de explicar esta complejidad
que existe en el país en medio de una tierra arrasada
por la dictadura militar. Que se la tomaron
empecinadamente con las escuelas de arte y en
particular con las escuelas de cine. Cerraron
especialmente La Plata, cerraron Tucumán, cerraron
Córdoba, cerraron Santa Fe. Siempre pensaban que las
escuelas de cine eran cuevas de subversivos. Por eso
digamos que en este período de reconstrucción y
restablecimiento de la democracia, que existe una
prioridad muy importante a nivel de política de
cultura cinematográfica. El restablecimiento y
reapertura del todas las universidades dedicadas al
cine, de todas las municipalidades o todas las esferas
provinciales. Lo mismo el apoyo crediticio,
subsidiante, de parte del INC o la Secretaría de
Cultura, a todas estas escuelas de cine. Porque acá se
está jugando un poco el futuro del cine nacional. ¿Qué
pasa con nuestro destino cinematográfico, con los
falsos mitos y con una postura exitista sobre el cine?
Hoy en día, a nivel internacional la mayoría de todos
los países tienen escuelas de cine y de ahí salen los
realizadores. O tienen real independencia donde el
Estado los apoya y así surgió el joven cine alemán. Es
decir, nuestra escuela es muy sensible y es parte del
cine independiente. No queremos un cine opuesto. Cine
independiente versus cine comercial nacional. Nosotros
queremos hacer cine dentro de cualquier forma.
Tecnología y formas de exhibir hay varias. Sólo
podemos hacer las que tenemos a mano. Filmar en Súper
8 en videocassette en 16 m/m porque no existe todavía
una ley del cortometraje que propicie fomente y ayude
a los realizadores independientes. No existen
demasiadas posibilidades para que un egresado de una
escuela de cine se transforme en un profesional. No
existe una política adecuada para un cine al servicio
de la comunidad. Educativo, cultural, antropológico o
didáctico. No existe una política cultural integral.
No importa de que departamento dependa esta política
cultural, sino del poder ejecutivo. A través de sus
diferentes organismos. El Instituto Nacional de
Cinematografía, el Fondo Nacional de las Artes. El INC
está empezando a considerar esto pero no es
suficiente. Nosotros consideramos que debe haber un
esclarecimiento mayor de parte de todas las
autoridades. Que es un cine al servicio de toda la
comunidad y que es un semillero para todos los nuevos
realizadores del joven cine argentino en cuanto al
cine de ficción. El cortometraje es el ideal en
términos económicos por la situación crítica en que
está el país como para poder encarar. El INC está
encarando un plan de documentales y argumentales de
cortometrajes a nivel subsidio, un plan regional. Pero
considero que es insuficiente porque van a ser
subsidiados pero no van a tener cuota de pantalla. No
va ha haber una recuperación. Entonces es importante
el debate y la discusión pública de nuevos
anteproyectos de una ley de cinematografía, de una ley
de teledifusión que regule por fin y tenga un umbral
legal para proteger, fomentar y subsidiar la
cinematografía y la televisión nacional.

        Federico Nieves: Yo soy el secretario de la
Federación Argentina de Cine Independiente que es una
entidad fresquita, nacimos el 17 de diciembre de 1983,
y la experiencia ha sido muy interesante aunque en
estos momentos estamos en una especie de
reestructuración porque hay muchas dificultades que
parten en algunas personas que son proclives a
trabajar en forma individual, hay entidades que
resultan muy difíciles, en algunos casos, por su
propia ideología, en otras por las características, de
hacer una integración mayor. Nosotros hemos detectado
alrededor de cien entidades en todo el país y unas
cuatro mil personas entre realizadores, estudiantes,
profesores, cineclubistas, socios y este aspecto para
nosotros es importante en cuanto a definir que esa
actividad es constante y permanente, con grandes
dificultades, Estamos en la búsqueda de alguna forma
legal de racionalizar y organizar esta cuestión. La
ley actual de cinematografía que es una especie de
remiendo de leyes anteriores de pedazos que fueron
sacados y pegados sin ton ni son, una ley que no
resiste el más mínimo análisis, parece que algunas
personas, incluso del ambiente cinematográfico,
prefieren mantenerla cuando nuestro criterio es que
debe haber una forma sustancial y nueva, totalmente
distinta, donde haya un capítulo dedicado a cada
actividad del cine al servicio de la comunidad, porque
ya dejaría de llamarse independiente, no por subsidios
o créditos, sino que es una actividad que en cualquier
país normal o civilizado existe como actividad
permanente. Ponemos como solo ejemplo al Canadá, que
no tiene una infraestructura de cine de largometraje
comercial pero tiene una actividad cinematográfica tan
intensa y tan importante dada a través de eso. Además,
de algo que es la regionalización. Canadá es un país
de características muy particulares, divido en dos
parte. Pero Alemania e Inglaterra, Suecia, la Unión
Sovietica y todas sus repúblicas, tienen un cine
regional que trata de desarrollar esa actividad en
forma local. Y una de las cosas que nosotros
pretendemos, lo hemos dicho en un comunicado que
lamentablemente ningún diario publicó, que esta
recuperación del diez por ciento de los fondos de
fomento del cine no se haya tenido en cuenta -y se
debatió en la Cámara de Diputados y los diputados
votaron en contra del artículo 2- que esos recursos
volvieran al lugar de origen. Si el sesenta por ciento
de la exhibición cinematográfica es en el interior del
país y por lo tanto los recursos se generan por la
gente que paga la entrada en el interior del país, lo
menos que se pueda hacer es que parte de esos fondos,
sino todos, sean destinados al fomento del cine en
cada lugar. Nosotros no consideramos, por ser como una
forma muy abierta de colonialismo, que sea la Capital
Federal o el INC quien abra sucursales en cada
provincia. Cada provincia debe tener sus propios
organismos. Hay un proyecto de sucursales de la
escuela de cine del INC para el interior del país. Y
creo que no. Que en cada lugar hay suficientes
elementos y gente capacitada para hacer sus propios
institutos y definir cual es el perfil cinematográfico
y la enseñanza. Lo que nosotros queremos hacer a
través de la Federación es básicamente coordinar y que
se enteren las distintas instituciones en un país tan
vasto y deshabitado como el nuestro, para intercambiar
experiencias. Pero vamos a pelear permanentemente para
evitar que se centralice todo en la Capital Federal y
que el proyecto de cine, de todo el cine argentino,
pase exclusivamente por quince o veinte películas
comerciales de largometraje que tienen su calidad,
pero nosotros queremos tener el espacio nuestro y
tenemos el derecho. Nos lo merecemos por todas las
cosas que hemos hecho hasta ahora ¿no?.
       Nelson Castro. Convocatoria. LS1 Municipal AM
710 kHz. Buenos Aires, 25/3/85.

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EAF – Once Ediciones
           EL MYTHOS DEL CINE EN PASO REDUCIDO

                       1. LA UNCIPAR

        Mala Prensa. Desprestigio. Baja credibilidad.
Se ha cuestionado el festivalismo exitista de sus
Jornadas y lo anodino de sus comunicaciones. Se la ve
como residuo anacrónico de una estructura de
pensamiento y de dominación centralizada y
burocrática. Al modo de un apéndice operativo del
oficialismo, se objetó lo arbitrario y lo irrazonable
de sus fallos. Su ambiguo juego de premios, castigos y
omisiones. Más festivo que artístico. Haciendo
amateurismo, muchachismo y triunfalismo.
       El perfil institucional de la Uncipar.

                   ACTO DE CREACIÓN

       Apenas comenzada la temporada del 72, un grupo
llamado Intento lanzó un ciclo de cine-fórum en el
Teatro Libre Florencio Sánchez (Loria 1194),
legendaria sala del barrio de Boedo. En pocas semanas
allí se fue revelando, entre varias formaciones
(Filmoteca, Contra-Cine) la idea de crear un ente.
Concretamente, una asociación gremial de realizadores
cinematográficos. La revista Fotografía Universal
también tomó parte del proyecto.
         La tesis impulsada por Filmoteca era la de
crear una «trade union» de cineastas autónomos,
desvinculados de SICA, el Sindicato de la Industria
Cinematográfica Argentina (Juncal 2029). Algo a la
manera de la Filmmakers Cooperative que en Nueva York
contenía a los realizadores del Underground Cinema.
Algo así como una unión que jurídicamente pudiera
contener las demandas de público y realizadores de
nuestro área metropolitana; Capital Federal y Gran
Buenos Aires.
         Entre Intento y Fotografía Universal, en el
Florencio Sánchez se había reunido una plantilla
bastante variopinta de realizadores. Los unionistas.
Por un lado, provenientes del experimentalismo
underground, la revelación de Hi Pho. Por el otro,
allegados desde el cortometrajismo independiente y del
cine-clubismo, sobrevivientes del Cine Club Buenos
Aires. El resto era una aglomeración de cineastas
aficionados, saldos del amateurismo.
         Con un bajísimo nivel teórico por parte de
todos estos sectores, la idea de una sociedad, una
unión gremial, requirió el esfuerzo de conformar todo
tipo de exigencias, caprichos y necesidades, diseñar
gráficos de seguridad, preservar el yo yóico de los
realizadores; histerismo. Y todo así. Salvaguardando
la sociedad. Sin liderazgo, al fin se constituyó la
tesis de Filmoteca: la Unión de Cinematografistas.
         Por una cuestión de propagandismo convino
desapegarla de Juncal 2029. Esto se logró agregando el
formato substandard a la denominación; el paso
reducido de Doble 8, Super 8 y 16 m/m usual en el cine
alternativo a la gran producción. La Unión sería al
cine chico, lo que SICA al gran cine. Así se creó la
Unión de Cinematografistas de Paso Reducido.

          CREACIÓN DE LA UNIÓN DE CINEMATOGRAFISTAS
                      DE PASO REDUCIDO

        El día 12 de mayo, a las 22 hs., en una reunión
preparada por el grupo Intento, y en la cual
participaron Esteban BECETTE, Silvestre BYRÓN, Eduardo
CALDINI, Esteban D’ATRY, Daniel GÓMEZ, Pedro GULFKIS,
Eduardo GUTIERREZ, Luis MARINARO, Enrique R. RAMÍREZ,
Julio A. RIVAS, Antonio SIEDLOCZEK, Tomás SINOVCIC y
el Prof. Jorge SURRACO quedó constituida la UNIÓN DE
CINEMATOGRAFISTAS DE PASO REDUCIDO.

        Esta asociación congregará a todos los
realizadores del país que trabajen en paso reducido,
colaborará materialmente con los realizadores, editará
mensualmente un Boletín en el cual se informarán todas
las novedades que se vayan produciendo, organizará
mesas redondas, conferencias y apoyará en todas sus
formas la apertura de nuevas salas de exhibición en
todo el país. Asimismo organizará proyecciones y
debates en Colegios, Facultades, Sindicatos, Iglesias,
Centros vecinales, barrios de emergencia, Centros
culturales, al aire libre, etc.

         La UNIÓN DE CINEMATOGRAFISTAS DE PASO REDUCIDO
también se propone lograr contactos con el exterior,
muy especialmente con países de Amárica (sic) Latina.
Estos son algunos de los puntos que la UNIÓN desea
cristalizar y así definitivamente establecer que en la
Argentina las realizaciones de paso reducido son una
nueva y fuerte realidad.
        Boletín. Buenos Aires, 5/72 Año I - No 1.

       UNIÓN DE CINEMATOGRAFISTAS DE PASO REDUCIDO:
                     ¿EL HITO ESPERADO?

        En más de una oportunidad se ha señalado la
necesidad de que los innumerables esfuerzos
individuales y dispersos, que sin ninguna duda se
realizan a lo largo y a lo ancho del país en pos de la
concreción de películas dentro de los pasos
substandard -especialmente 8 y Super 8- convergieran a
través de algún tipo de nucleamiento con el objetivo
de facilitar tanto la producción como la exhibición de
filmes realizados, generalmente, en condiciones muy
difíciles.
        FOTOGRAFÍA dio el primer paso comenzando a
publicar mensualmente una guía que llamó Circuito de
Distribución e Intercambio, dando al mismo tiempo
cabida en sus páginas a toda información proveniente
de los distintos grupos realizadores. Es así que
dichos grupos comienzan a tomar contacto entre sí, a
organizar peñas de exhibición de sus propias
produccciones, concertar reuniones para intercambiar
ideas, y finalmente dar un paso de fundamental
importancia: la constitución de un organismo que los
nuclee.
        El viernes 12 de mayo en una de esas reuniones
efectuadas en el Teatro Florencio Sánchez a iniciativa
del Grupo Intento, quedó constituida la UNIÓN DE
CINEMATOGRAFISTAS DE PASO REDUCIDO, cuya finalidad es
nuclear a todos lo realizadores o grupos de
realizadores de los pasos substandard del país,
coordinar los esfuerzos individuales en cuanto a la
producción y concretar finalmente un circuito de
exhibición independiente que permita hacer conocer sus
producciones. Para ello editará mensualmente un
boletín informativo, organizará mesas redondas,
conferencias, y apoyará en todas sus formas la
apertura de nuevas salas para la exhibición de los
filmes de cineístas de todo el país. Por otra parte,
organizará proyecciones y debates en colegios,
sindicatos, iglesias, clubes vecinales, al aire libre
o en centros culturales.
         Para poder conocer con mayor claridad las
características de este nuevo nucleamiento tendremos
que apelar a los conceptos que los propios
realizadores rechazan para definir su actividad. No se
consideran aficionados a pesar de que tampoco son
profesionales, porque las connotaciones que el primer
término tiene en nuestro medio comprenden a personas
dedicadas a filmar escenas familiares o de viajes los
fines de semana o en vacaciones; es decir, personas
que filman pero muy raramente hacen cine. La palabra
cortometrajistas tampoco los define, ya que este
término también tiene significaciones muy especiales;
y además varios de estos nuevos realizadores están
encarando producciones de largometraje en Super 8.
Tampoco la denominación de grupos experimentales los
define, dado que la finalidad que persiguen no es
solamente la experimentación sino fundamentalmente la
expresión. El calificativo de independientes, muy
usado en su momento para designar a un movimiento
dentro del cine profesional, no puede a su vez por
esta causa expresar las características de este nuevo
grupo, pese a la total independencia en la que se
desenvuelven. Si bien, como puede comprobarse, este
movimiento es de alguna manera todo lo anterior, no lo
es en el concepto tradicional que tiene cada uno de
esos términos. Falta indudablemente una palabra que
los defina con toda claridad como grupo que ha asumido
el cine como su medio de expresión, fuera de la
circunstancia fortuita de haberlo hecho a través del
cine de paso reducido, que a su vez los condiciona y
les otorga características muy particulares y
distintas a todo otro movimiento que se haya dado con
anterioridad en el país.
         En la reunión constitutiva estuvieron
presentes: Tomás Sinovcic (Grupo Contracine);
Silvestre Byron (Filmoteca); Pedro Gulfkis (Cine Club
Nueva Chicago); Daniel Gómez, Julio Rivas, Nélida Inés
Abate y Luis Marinaro (Grupo Intento); Esteban D’Atri;
Antonio Siedloczek; Eduardo Caldini; Enrique Ramírez;
Esteban Becete; Carlos Grova; Eduardo Gutiérrez y
Jorge Surraco.
        J.S., Fotografía Universal. Buenos Aires, 6/72.

                   CINEASTAS Y CINEÍSTAS
                  UNA CUESTIÓN GRAMATICAL

        En la Unión, ya con una Comisión Directiva
impuesta a redactar sus estatutos, en poco tiempo se
manifestaron las primeras disputas por el espacio
político. Primero fue la denominación. Por nuevas
razones propagandísticas combino formar una sigla:
“Uncipar”, aunque -cotidianamente- público y
realizadores seguirían llamando “Unión” a la sociedad.
Luego fue la crisis de los sectores. Unionistas contra
unionistas.
        Pocos advirtieron que la sigla no refería a
«cinematografistas » sino a «cineístas».
Oblicuamente, a espalda de Prensa y Difusión, se había
establecido la Unión de Cineístas de Paso Reducido.
Esto sería la Uncipar. Una sociedad de cineístas.
Aquello era algo más que una cuestión gramatical. De
gramática normativa.
        En el sector de cortometrajistas
independientes, cineclubistas y aficionados algunos
temieron un encuentro entre el sindicato y la
asociación. Otros, de pudibundos, buscaron un bajo
perfil. El sector underground, el ala más radicalizada
de la Unión, en contrapartida, afirmó su ser buscando
la interacción social.
         Políticamente estaba creada la alternativa
cineístas/cineastas. Sosteniendo un bajo nivel
teórico, los primeros se postulaban como realizadores
no profesionales, como independientes o aficionados
desligados de toda disciplina. Los segundos, con
justificaciones intuitivas, por el contrario,
afirmaban su rol social a través del experimentalismo
especializado en paso reducido. El cineísta pasó a ser
emblema de amateurismo anti-profesional; el cineasta,
en cambio, de especialización profesional.

              ARTE Y CIENCIA DE HABLAR CASTELLANO

              cineasta. com. Persona que tiene una
intervención importante en una película
cinematográfica; como actor, director, productor,
etcétera.
              Diccionario de la Lengua Española. Real
Academia Española. Madrid, 1992.

              cineísta. com. Cineasta. Nombre que se da
a lo que intervienen de manera principal en las
películas.
              cinemista. Profesional del cine.
              Martín Alonso. Enciclopedia del Idioma.
Aguilar. España, 1982.

              cineísta. com. Cineasta.|| Persona
aficionada al cine.
              cinematografista. com. Operador u
operadora de cine.|| Persona que explota un
espectáculo cuya principal atracción es el
cinematógrafo.
              Diccionario Hispánico Universal. W. M.
Jackson. Buenos Aires, 1954.

      CINEÍSTAS DE PASO REDUCIDO. QUIENES, Y POR QUE

       Con la reciente constitución de la Unión
Cineístas de Paso Reducido, el creciente movimiento de
cine independiente que impulsan los realizadores en 8
mm y Super 8 alcanza, como previéramos en nuestro
número anterior, la perspectiva de un hito
trascendente. La fundamentación de éste, “posible sólo
en el desarrollo efectivo de sus perspectivas en una
dirección correcta y coherente", se halla en manos de
los integrantes de la Unión; de la asunción de su rol
en una generación que está produciendo un cambio
histórico en la Argentina y todo el tercer mundo,
incorporándose con todo su bagaje positivo a la
esclarecida tarea de cumplir la función que la nueva
era social reserva al cine, depende el futuro de la
Unión de Cineístas de Paso Reducido. Por ello,
FOTOGRAFIA se reunió con los realizadores que la
impulsan, buscando conocer y transmitir su realidad
actual y propósitos futuros.
        La Unión integró a una acción común a diversos
grupos o individuos -básicamente quienes integraron la
lista publicada regularmente por FOTOGRAFIA bajo el
título de “Circuito de Distribución e Intercambio”-
formados y desarrollados inicialmente en forma
aislada, con ninguna o relativa vinculación a las
formas tradicionales del cine, ya sea profesional o
“independiente”; esto que implica la enorme ventaja de
librarlos en buena medida de las concepciones
importadas del cine, impuestas por la dependencia
cultural a los centros dominantes del hemisferio
norte, les permite encarar el medio con una óptica
limpia de preconceptos equívocos. Y como dijera
Chesterton: “...los ignorantes serán sabios, porque
tienen menos que desaprender”. Pero esa virginidad
implica riesgos, ya que se extiende en muchos casos a
toda su formación, y es también inexperiencia. Esto se
manifestó en dificultades que debieron superarse para
lograr la Unión, y más claramente en lo desprevenidos
que los tomó el “cuestionario” presentado para esta
reunión: muchos “descubrieron” estos temas en la
ocasión, planteándoselos por primera vez en forma
concreta; otros, más concientes y cercanos a la
realidad nacional, no se hallaban suficientemente
esclarecidos en la relación entre ella y el cine. Pero
prácticamente todos demostraron tener lo esencial para
encararlos: honestidad y pureza en la búsqueda, y
apertura franca, admitiendo y aceptando como válido
todo aporte en la discusión, la que se desarrolló así
más allá de los prejuicios comunes a las reuniones
“cultas” de tradicionales círculos “intelectuales”.
Así fue posible entonces que el tratamiento de estos
planteos se convirtiera en un verdadero “examen de
conciencia”, dando el primer logro auspicioso a la
Unión: el replanteo de actitudes ante el cine y la
elaboración “en caliente” de las declaraciones que
siguen, con una amplitud de criterios y un
despojamiento de pruritos culturales que les abre un
generoso crédito de confianza; porque, en total
acuerdo con Chesterton, podemos esperar mucho más de
estos jóvenes que de aquellos sapientes que hoy lucen
sus nombres en las marquesinas. Si no se manifiestan
claramente en sus declaraciones, no podemos
achacárselo; el medio que han elegido es el cine, y es
allí donde deberán demostrar claridad y coherencia en
sus intenciones.
        Jorge Surraco-Osvaldo Jauretche. Fotografía
Universal. Buenos Aires, 7/72. Pág. 59.

             La nota incluyó un cuestionario:
             1) Motivaciones que los han impulsado a
hacer cine.
             2) Propósitos que se persiguen con cada
una de las realizaciones.
             3) Cuáles son los temas que los
sensibilizan y llevan a las realizaciones que encaran.
             4) El cine como fin y como medio, de
acuerdo a la posición de cada uno.
             5) La realidad y el cine. Abordaje
cinematográfico de esa realidad.
             6) Fuentes de inspiración desde el punto
de vista formal cinematográfico (realizadores que
admiran o les sirven de guía).
             7) Posición ante el cine europeo y el cine
nacional.
             8) Formación cinematográfica de cada uno
de los realizadores.
             9) Problemas concretos que enfrentan en
cada realización: forma de trabajo, etc.
             10)Diferencias entre propósitos y
realizaciones; causas.
             Ibid. Pág. 60.

             El cuestionario fue presentado a los
siguientes “cineístas”: Esteban Becete (Grupo
Producciones Sistema), Enrique Ramírez
(Independiente), Antonio Siedloczek (Independiente),
Tomás Sinovcic (Grupo Contra-Cine), Esteban D’Atri
(Grupo El Mangrullo), Silvestre Byron (Grupo
Filmoteca), Pedro Gulfkis (Cine Foto Club Nueva
Chicago), Luis Marinaro (Grupo Intento), Eduardo C.
Caldini (Independiente), Eduardo Hernaiz
(Independiente).

             Silvestre Byron
             (Grupo Filmoteca)
             Bueno, éstas son las ocasiones en que uno
tiene la oportunidad de decir la gran frase, ¿no...?
             Bueno, no; en líneas generales pienso que
cualquier cinematografista en paso reducido es un
excelente modelo de lo que es ser traidor a una clase,
porque de un sistema está tomando un montón de cosas
que las subvierte en contra de éste; y que el problema
fundamental que tiene es dentro de qué cultura debe
manejarse o va a manejarse, porque pienso que hace al
fondo de la cuestión, de un realizador.
Bueno, eso de las motivaciones ya es sabido; y lo de
los propósitos tampoco interesa que lo estemos... Ya
son cosas sabidas, cosas dichas.
          Una de las cosas que me interesan mucho es
una actualización de los criterios con respecto al
cine joven, porque son generalmente los jóvenes
quienes tienen más preconceptos porque son el gran
mercado consumidor, y eso los bombardea bastante. Pero
de cualquier manera pienso que incluso debemos tener
una visión de futuro con respecto al cine, y también
con respecto a la Unión. Es una preocupación bastante
seria porque para mí el cine, ya sea en cualquier
paso, (aunque pienso que el que más posibilidades va a
tener es el de paso reducido -hasta que se acaben las
posibilidades de fabricar películas-, e incluso una de
las cosas que me gustaría intentar es el video tape),
es el cine por televisión; es decir la difusión masiva
de una película, de un filme vía satélite. Pienso que
ésta es la misión técnica del cine, que es la que
tendríamos que ponernos a trabajar un poco más. Nos
venimos manejando en un mundo que se está
revolucionando, pero descuidamos bastante el futuro.
            Ibid. Pág. 62.

                      “PRIMAVERA”

        Por entonces, pese a la primera interna, la
alternativa cineístas/cineastas, la Unión vivió el
único momento político de su historia.
        Acorde al propósito de distribución e
intercambio de películas e información, los programas
iban y venían por teatros y bibliotecas “metiendo
público”. Con una planificación mínima, a golpe de
circunstancias. Improvisando. Repentizándolo todo.
Fechas, gacetillas, programas. Circulando por el área
metropolitana. Llegando al interior. Tomar parte de la
Primera Muestra de Cine Joven Argentino en Rosario,
Santa Fe, sería su máximo logro de entonces.
        Aquello fue el triunfo de la acción práctica.
Tanto de la imagen opcional como del paso reducido.
Del acto. Todo lo opuesto a lo establecido
institucionalmente. Lo meramente especulativo o lo
potencial. La Unión no interpretaba al ser
cinematográfico en vías de devenir sino como algo
plenamente realizado. El acto político.
        La interacción entre público y realizadores
llegó a su punto más alto. La acción práctica llevaba
su gratuidad a cualquier barrio porteño. Libremente.
Sin premios, ni jurados. Sin objetivos a lograr. Sin
moralismo, ni virtuosismo. Nada extra-artístico.
Una “primavera” underground si se tiene en cuenta el
momento histórico: la etapa Lanusse del gobierno
militar de la Revolución Argentina; estado de sitio y
represión.

                     PUTSCH A LA CRIOLLA

        Promediando la temporada del 72, se produjo la
segunda interna de la Unión. Otra vez, unionistas
contra unionistas.
        La cuestión fue desencadenada dentro del sector
underground de la Unión. Contra-Cine lideró una movida
considerada por algunos como un “conato sedicioso”
dentro de la sociedad. Una especie de Putsch a la
criolla. Una suerte de golpe o de maniobra para
conquistar el poder.
        La tormenta se desencadenó hacia agosto cuando
hubo que aprobar los estatutos y votar a la nueva
Comisión Directiva. Esto fue en un caserón del barrio
de Flores.
        Contra-Cine se postuló para asumir la
conducción de la Comisión Directiva, anular los
estatutos y cambiar el rumbo de la Unión. Su discurso
no dejaba lugar a dudas. Mutatis mutandis, aquello fue
algo así como el pasaje del mencheviquismo al
bolcheviquismo, de la social-democracia de Lvov y
Kerenski a la social-revolución de Lenin y Troski. Un
paroxismo característico de la época. Entre la patria
peronista y la patria socialista. “Todo espectador es
un traidor o un cobarde”.
        Contra-Cine pasaba del cine experimental al
cine liberación. Del acto político al discurso
político. De la opcionalidad a la oposición. Sólo
faltaba que Contra-Cine ocupara el Palacio de Invierno
de Petrogrado y nombrara su propio Consejo de los
Comisarios del Pueblo. La consigna era revolucionar a
la Unión.
       Un octubre ante el consorcio.
       La reacción de los demás sectores no se hizo
esperar. A la hora de la votación, los asociados
eligieron los candidatos del oficialismo aprobando los
estatutos. El Putsch había fracasado. A consecuencia
de este malogro el sector de los cineístas se afirmó
en el mando de la Unión mientras que los cineastas,
adherentes o no al acto revolucionario, vieron su
espacio político drásticamente atomizado.
       Como un muerto político, Contra-Cine tuvo que
dejar la sociedad que había contribuído a crear. Había
ingresado por la puerta del frente y debió salir por
la trasera. En lo sucesivo, su accionar se
desarrollaría dentro de la Militancia. En la Juventud
Peronista y, relativamente, en Montoneros.

                PASO REDUCIDO Y COTILLÓN

        Desde aquella tarde en Flores, el oficialismo
se perpetuó a lo largo de numerosas Comisiones
Directivas que -paso a paso- fueron centralizando y
burocratizando a la asociación. De la acción práctica
pasó a la acción pragmática. Buscando prestigio y
bienestar. En todo caso, buscando incrementar el
centro de poder institucional.
        ¿Qué pasaría a ser el cine de los cineístas?
Festivales y premios, publicidad y turismo. Esnobismo.
Algo así como arte del paso reducido y el cotillón. El
cine festante.
       En el 74 la Unión se instaló en la sala de la
Asociación del Personal Superior de Segba, San José
225, en Monserrat. Luego se ubicó en Estados Unidos
1558 de Constitución. Volviendo a Monserrat, al primer
piso de Defensa 592, desde donde montó las Jornadas de
Villa Gesell. En 1992, se cumplieron jubilosamente los
veinte años de la asociación.
       Para entonces nada quedaba del acto de creación.
Nadie recordaría la “primavera” de la Unión. Ni
conocería a ciencia cierta el significado, los
contenidos, de la sigla Uncipar.

              AUTORIDADES DE LA UNION DE CINEISTAS
                  DE PASO REDUCIDO (UNCIPAR)

       Informa la UNCIPAR, que en reunión plenaria ha
quedado constituída la Comisión Directiva, que forman
Jorge Surraco como presidente; secretario, Luis
Marinaro; tesorero, Enrique Ramírez; Prensa y
Difusión, Silvestre Byron y Tomás Sinovcic;
programación Esteban D’Atri y vocal Rolando Ríos. Se
consigna, asimismo, que ésta tiene carácter de
provisoria, hasta tanto se aprueben los estatutos.
      Fotografía Universal. Buenos Aires, 7/72.

      1ª Ed. Internet: Geocities.com/eaf_underground;
1/4/01
                          EAF/2004.-
       http://www.geocities.com/eaf_underground
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Me llamo Indira y soy la Co-directora de una serie
infantil llamada La Sombrilla Amarilla,es un programa
fundamentalmente didáctico pero a partir del
entretenimiento. Nuestra permisa es que el niño
aprenda divirtiéndose.La duración es de 27 min y ya
tenemos 96 capítulos producidos.
Es una serie producida en Cuba.
Si les interesa puedes contactarme y les enviaré más
información y un demo del programa.
Saludos,
Indira

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Do You Yahoo!?
Información de Estados Unidos y América Latina, en Yahoo! Noticias.
Visítanos en http://noticias.espanol.yahoo.com

Boletín de prensa
el 17 de marzo del 2004                                                                  Contacto: Tania Blanich

                                                                       National Video Resources

New York, NY

(212) 274-8080

tblanich@...

El Programa para Artes Audiovisuales
otorga becas a seis artistas mexicanos
 
 


El Programa para Artes Audiovisuales de Nueva York reconoció el trabajo de seis artistas mexicanos con becas de $20,000 dólares para cada uno.  Tania Blanich, Directora del Programa, presentó a los ganadores en rueda de prensa en las instalaciones de la Cineteca Nacional.  Posteriormente, se ofreció un vino de honor con el fin de celebrar tanto a los nuevos becarios como a los becarios de años anteriores, quienes fueron invitados al evento*.



El Programa ha apoyado el desarrollo de las artes audiovisuales en México desde 1992, y ha otorgado $1.46 millones de dólares en 70 becas que han respaldado trabajos de distintos géneros, desde documental hasta narrativa, pasando por experimental, instalación y nuevas tecnologías.  A cargo de la organización no lucrativa National Video Resources (NVR) en Nueva York, este año el programa ha sido patrocinado por la Fundación Rockefeller y la Fundación Ford.  El programa es único en su tipo porque reconoce tanto excelencia artística del realizador como calidad e interés que ofrece el proyecto propuesto.  

?En estos tiempos en que el financiamiento para el desarrollo de las artes audiovisuales se ha vuelto una difícil tarea, nos llena de gran orgullo y satisfacción el poder seguir adelante con nuestro programa en México,? expresó Tania Blanich.  ?Es importante luchar por mantener viva nuestra misión con México, para dar apoyo a una sociedad cuyo espíritu artístico no debe de quedar en el olvido de las instituciones.?



El proceso de selección de los participantes se lleva a cabo por medio de un comité nominador que varia año con año y que está conformado por artistas, académicos, curadores y programadores en el área del arte en medios audiovisuales en México.  Las categorías a competir son: narrativa, documental, experimental, instalación y nuevos medios.  Este año participaron 39 artistas.  Un jurado internacional se reunió para elegir a los seis ganadores de las becas del 2004.







* Se adjunta lista con nombre de todos los becarios del Programa desde 1992 hasta 2004.




Los ganadores y sus proyectos son:



Jorge Bolado (México D.F.)

 

Monterrey será un largometraje que mezclara narrativa, documental y cómic para contar la historia de dos jóvenes de Monterrey que se embarcan en un viaje alucinógeno que los llevara hasta Scottsboro, Alabama.  Las historias de los personajes se fusiona con personajes de la mitología griega en una reflexión sobre su viaje espiritual.



Bolado ha recibido diversos reconocimientos en México, Estados Unidos y Europa por su primer largometraje Segundo siglo debido a que explora y propone formas alternativas de contar una historia y por su sentido del humor.  





Issa María García Ascot (México D.F.)



Me vas a recordar es un largometraje de ficción que reflexiona sobre la naturaleza del amor mediante María, una joven que aprende a conocerse a si misma y a entender sus emociones a través de su relación romántica con un joven músico.



García Ascot dirigió el corto ¿Y cómo es él? por el que recibió varios premios y reconocimientos.  Me vas a recordar participó en uno de los Talleres de Bariloche en Argentina y ha recibido apoyo de la Fundación Gotenboro de Suecia.





José Luis González Ruiz (San Cristóbal de las Casas, Chiapas)



El alcoholismo, una enfermedad de los pueblos indígenas es un proyecto sobre los efectos del alcoholismo en las comunidades indígenas de Chiapas que pretende invitar a la toma de conciencia en las comunidades para enfrentar y resolver este problema.



González Ruiz es indígena Tzotzil que ha colaborado con el Proyecto de Medios en Chiapas desde 1998.  Como videoasta, González Ruiz hace uso del video como un medio para concientizar a las comunidades sobre distintos aspectos de la cultura y la vida cotidiana.



 

Luciano Larobina (México D.F.)

 

Havan York City es un documental experimental que mediante el hip-hop y sus artistas en Nueva York y en La Habana entabla el diálogo entre las juventudes de dos países con una larga trayectoria de enemistad política y cultural.  



Larobina nació en Argentina y ha vivido en Ciudad de México desde la infancia.  Su documental, Los Zapatos de Zapata, ha participado en festivales en América Latina, Canadá y Europa y ha sido merecedora de diversos premios.





Carlos Reygadas (Madrid, España)



Batalla en el cielo es un largometraje acerca de tres almas perdidas en Ciudad de México, explora la conducta ?inmoral? de sus personajes en el marco de un mundo, y más específicamente de una ciudad, en donde tales conductas han pasado a ser aceptado moralmente.



Reygadas dirigió Japón, largometraje que se ha exhibido en distintos festivales internacionales en Europa y América Latina, incluyendo Cannes, Edimburgo, Montreal, La Habana y Buenos Aires.



Luis Téllez Ibarra (Zapopan, Jalisco)



Viva el rey es un corto de animación y stop motion que toma un tablero de ajedrez y sus respectivas piezas como una alegoría sobre el sinsentido de la guerra.

 

Téllez ha hecho la animación de varios cortos ganadores de premios en diversos festivales nacionales e internacionales, tales como Hasta los huesos, Síndrome de la línea blanca y La historia de todos.

# # # # # # # # # # #

  The Program for Media Artists

                      

Becas en Artes Audiovisuales en México

  1992 - 2004

Tania Aedo Arankowsky  2001  Juan José García Ortiz  2003

Guillermo Arriaga Jordán  2001  José Luis González Ruiz  2004

Marcela Arteaga  1998  Silvia Gruner  1999

Iván Avila Dueñas  1997  Julián Hernández  2000

Claudia Barceló Castillo  1996  Eduardo Herrera Fernández  2000

Julia Barco  1996  Dominique Jonard  1996

Sabina Berman Goldberg  1994  Gerardo Lara Escobedo  1997

Jorge Bolado  2004  Luciano Larobina  2004

Carlos Bolado Muñoz  2000  Valentina Leduc  2003

José Buil Rios  2001  Rafael Lozano-Hemmer  2003

Emigdio Julián Caballero  1996  Luis Lupone Fasano  1994

Miguel Calderón  2000  Crisanto Manzano Avella  1996

Carlos Carrera Gonzalez  1997  Juan Carlos Martín Méndez  2001

René Castillo  2001  Carlos Martínez Suárez  1999

Arcangel Constantini  2001  Carlos Mendoza  1999

Ernesto Contreras Flores  2002  José Ramón Mikelajáuregui  2001

Alberto Cortes Calderon  1994  Sarah Minter  1992

Ximena Cuevas  1994  Guadalupe Miranda  2000

Maria del Carmen de Lara Rangel  1999  Guillermo Monteforte  1999

Andrea Di Castro  1996  Juan Mora Catlett  1998

Gustavo Dominguez Esquivel  1998  Alfonso Morales Carrillo  1995

Nicolás Echevarría Ortiz  2002  Ricardo Nicolayevsky  2003

Mariano Estrada  2002  María Novaro/Beatriz Novaro  1992

Isabel Cristina Fregoso Centeno  2002  Ignacio Ortiz Cruz  1995

Issa María García Ascot  2004  Teófila Palafox  1995

 


Alejandro Pelayo  1997

Carlos Efraín Pérez Rojas  2002

Rigoberto Perezcano  2001

Grace Quintanilla Cobo  2002

Carlos Reygadas  2004

Gloria Ribé  1996

Gregorio Rocha Valverde  1993

Hugo Rodríguez  1995

Hermenegildo Rojas Ramírez  1996

Juan Carlos Rulfo  1997

Carlos Salces  2000

Alfredo Salomón  2003

María Santiago Ruiz  1998

Maryse Sistach  1993

Gerardo Suter  1998

Isabelle Tardan  1997

Luis Téllez Ibarra  2004

Gerardo Tort Oruña  2003

Juan Francisco Urrusti  1998

Lourdes Villagómez Oviedo  1999


Gracias por pertenecer al mayor grupo de cineastas, productores y directores hispanos y latinos de video, film y televisión

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• El uso de Yahoo! Grupos se rige por las Condiciones del servicio de Yahoo! <http://e1.docs.yahoo.com/info/utos.html> .
  

From: "Ariel Gordon" <gordonariel@...>



Hola a todos,

Tengo el gusto de invitarlos al Taller de Realización
de Cortometraje que voy a impartir en el Centro
Cultural Helénico.

Para cualquier información estoy a sus ordenes ó
pueden hablar con Francisco Olivie en el Helénico,
Tel: 5662-9166 y 5662-5292.

Un saludo,
Ariel Gordon

Inner estudios


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gastos incluidos.

el perfil del personaje es un hombre de 35 a 45 años del tipo de Don
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"Imposible...   es solo una palabra"    Circo del Sol
"Imposible...   is just a word"   Cirque Du Soleil